Skontaktuj się z autorem Niewinny, słodki i młody Kim jest ta dziewczyna? Być może zastanawiasz się również, że Birdy to takie dziwne imię, ale przyzwyczaisz się do niego, gdy wpuścisz się w jej muzykę. Właściwie nazwana Jasmine van den Bogaerde, zyskała szeroką popularność po wygraniu konkursu Open Mic w swoim rodzinnym kraju, Wielkiej Brytanii, w wieku zaledwie 12 lat! A jeśli nie jesteś pod wrażeniem, uważam, że powinieneś przeczytać jeszcze rywalizacji z ponad 10 000 innych zawodników, Birdy podbiła serca sędziów i ludzi, którzy oglądali program. Została później ogłoszona zwycięzcą nagrody głównej i kategorii osób poniżej 18 roku życia. W wieku 12 lat wystąpiła w tłumie ponad 2000 własnej piosenki So Be Free .W wieku zaledwie 14 lat wydała swój pierwszy singiel, okładkę, którą też przedstawię później, która umieściła ją na mapie Europy. Wszyscy na kontynencie zakochali się w tej młodej dziewczynie i trudno tego nie robić! Z głosem miękkim jak jedwab i czystym jak kryształ, ta urodzona w Anglii piosenkarka powinna być w centrum uwagi!Następnie wydała swój debiutancki album, płytę pełną coverów zespołów indie, folk i alternatywnych, o których wiele osób nie słyszało. Na początku możesz pomyśleć, że to taki zły krok w karierze, ale na szczęście dla tej sprytnej dziewczyny wydawało się, że jej ostrożny plan zniewolenia publiczności umiejętną grą coverów działa i od tego czasu publiczność nigdy nie pozwoliła jej odejść!Album zawiera utwory pierwotnie stworzone przez Bon Ivera, Fleet Foxes, The Postal Service, Phoenix, The Nationals i inne nazwy zespołów, o których nie słyszałeś. Album osiągnął 1. miejsce w Australii i Holandii i sprzedał się w ponad milionie egzemplarzy na całym świecie w trakcie biegu. Album z własnym tytułem spotkał się również z pozytywnymi recenzjami krytyków, zyskując 61 tytułów Metacritics, co oznacza pozytywne zeszłym roku wydała swój drugi album studyjny, zatytułowany Fire Within, i zamiast tego ponownie obejmowała nieznane piosenki, postanowiła stworzyć własne oryginalne utwory. Album został jeszcze lepiej przyjęty przez krytyków niż jej poprzedni album, który uzyskał 66 punktów w Metacritics i 9/10 wynik z The Daily Echo, który jest stroną z recenzjami sprawiło, że świat tak bardzo ją kocha? Sprawdź 5 melodii poniżej!Chuda Miłość 1. Chuda Miłość Debiutancki singiel, który sprawił, że Birdy nie mogła się oprzeć publiczności. Jej uduchowione wykonanie różni się tak bardzo od oryginalnego wydania wersji Bon Iver . Zamiast gitar i szeptanego wokalu oryginału Birdy przeniosła piosenkę na inny poziom doskonałości! Używając tylko fortepianu i zimnego, leczącego wokalu, Birdy osiągnęła to, czego chciała dzięki tej piosence - aby powiedzieć słuchaczom, jak smutno jest z powodu miłości, która poszła nie głosie Birdy panuje gniew, zwłaszcza w refrenie - mimo że Birdy była tylko przykrywką, sprawiła, że stało się to rzeczywistością z tym, co czuje, gdy nagrała to, co jest niezwykłe jak na 14-letnią dziewczynkę!Kto będzie Cię kochał? Kto będzie walczył Kto pozostanie daleko w tyle? z entuzjazmem śpiewa na moście już słuchałeś oryginalnego utworu, zdziwisz się, jak to jest inne, oba są niesamowite, oba są szczere, oba są arcydziełami, których nigdy nie należy porównywać. Oboje mają wrażenie, że to różne piosenki, ale wcześniej czy później zrozumiesz ich znaczenie!Obejrzyj teledysk do jednego utworu Skinny Love Skrzydełka 2. Skrzydła Jeśli w jakiś sposób kochasz ponury ton Skinny Love, ten jest nieco inny. Od produkcji po sposób dostarczenia. Nawiasem mówiąc, jest to pierwszy oryginalny singiel z Birdy (choć w swoim debiutanckim albumie umieściła jeden oryginalny utwór) i został wydany jako singiel wprowadzający do jej drugiego albumu zatytułowanego Fire Within .Piosenkę można opisać jako syntetyczną, ponieważ zbyt wiele dzieje się przy jej tworzeniu, nadal pozostaje realna i żywa. Być może jest to coś zupełnie innego niż Birdy, ale kiedy zajrzysz w głąb siebie, usłyszysz ją, tę, którą zakochałeś przed chwilą po wysłuchaniu jej okładki Skinny Love .Po przeczytaniu tekstów przekonasz się, że twoje serce znów zostanie rozbite. Ta piosenka jest głównie o dwojgu kochankach, a może dwóch przyjaciołach, którzy zostali rozdzieleni w czasie. Zazdrość w głosie Birdy jest zauważalna, jak bardzo chce być ze swoim kochankiem / przyjacielem, jeśli jej skrzydła mogłyby tylko latać! Ale cholera, te mury śpiewa z desperacją, aby przełamać barierę / dystans, który dzielił ich do końca życia!Po wysłuchaniu tego po raz pierwszy zacząłem ćwiczyć, ponieważ mogłem się z tym odnosić i myślę, że wielu innych też mogłoby się odnieść!Obejrzyj dziwny teledysk do piosenki Ogień i deszcz Ogień i deszcz Kup teraz 3. Ogień i deszcz Nie ma nic bardziej bolesnego niż utrata kogoś, kogo kochasz, i nigdy więcej go nie zobaczysz do końca życia! Ta cenna okładka klasyki Jamesa Taylora to prawdziwy klejnot, który znajdziesz w debiutanckim albumie Birdy. Z tylko bolesnymi nutami fortepianu oraz małymi bębnami i smyczkami okładka Birdy z pewnością rozerwie cię w środku, gdy zaczniesz upamiętniać wspomnienia swoich bliskich, którzy już zmarli!Ta piosenka była również używana jako hołd dla Glee, kiedy Cory Montieth zmarł, a kiedy oglądałem ten odcinek, dosłownie płakałem i musiałem ukryć twarz, ponieważ bałem się, że wszyscy zobaczą moją żałosną twarz! Tak smutna jest ta piosenka, która dosłownie rozerwie cię na wykonująca Ogień i Deszcz Słowa jak broń 4. Słowa jako broń Ten był moim ulubionym, gdy słuchałem jej drugiego albumu zaledwie dzień po wydaniu! Oczywiście piosenka jest zainspirowana sztuczkami gitarowymi Mumford & Sons . Nie jest zaskoczony, że utwór jest napisany wspólnie przez jednego ze wspomnianych członków zespołu, Ben Lovett. Nie ma jednak nic smutniejszego niż teksty, dodaj więcej pięknych małych szumów w tle, gdy Birdy śpiewa refren!„Używasz swoich słów jako broni, kochanie!” równie dobrze może nam przypomnieć, jak okrutni są niektórzy ludzie. Zastraszanie innych tu i tam dla ich przyjemności, nigdy nie znając konsekwencji! Na szczęście dla silnej kobiety, takiej jak Birdy, kontynuowała: „ Ale twoje ostrza nie bolą, kiedy nie boisz się, myślisz, że jesteś głęboko pod moją skórą, próbujesz powstrzymać mnie od cierpienia, ale jako broń, Nie wyleję łez ”.Ta piosenka z pewnością sprawi, że twoje serce stopi się jak śnieg w słońcu! Najpierw wysłuchaj wersji albumu, a następnie obejrzyj niesamowicie edytowany teledysk!Czy naprawdę myślałeś, że tylko Lorde może to zrobić? Okropna miłość 5. Straszna miłość Melodycznie najsmutniejsza piosenka w dyskografii Birdy. Jest powód, dla którego jest to ostatni utwór na jej debiutanckim albumie, który pozostawia ludzi oszołomionych i zaniemówionych, ze złamanymi sercami i łzami płynącymi bez końca. Nawiedzony fortepian prawdopodobnie będzie cię nawiedzał na zawsze, przez co będziesz chciał słuchać tej piosenki w kółko, gdy będziesz smutny i samotny. Ale nie rób tego, będziesz bardziej smutny i samotny po usłyszeniu tej piosenki. Ale jeśli jesteś odważny i naprawdę chcesz, aby twoje serce zostało rozbite, kontynuuj!Pierwotnie przez The Nationals Birdy po raz kolejny udowodniła, że potrafi stworzyć czyjąś piosenkę jak własną. Udowodniła to niezliczoną ilość razy w swoim debiutanckim albumie, w którym większość jej utworów znacznie różni się od oryginału!Najsmutniejszą częścią utworu są jednak ostatnie 2 minuty, w których wszystko zaczyna płynąć w twoim sercu, od fortepianu, gitar, perkusji i innych instrumentów oraz oczywiście silnego i samotnego głosu wokalisty. Ostatnia instrumentalna część utworu rozerwa twoje serce na kawałki, co sprawi, że zaczniesz łapać powietrze! Jeśli mi nie wierzysz, zagraj poniższy utwór!

Data utworzenia: 11 lutego 2010, 10:51. - Nie będę pokazywał rajtuz, nie będę miał siedmiu kolczyków i nie będę bił żony czy robił innych skandali - tak swój powrót na scenę zapowiada Zbigniew Hołdys (59 l.). Kompozytor i gitarzysta opowiada w rozmowie z Faktem o przygotowaniach do swojego koncertu - pierwszego od 10 lat! Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Foto: Fakt_redakcja_zrodlo Hołdys nie ukrywa, że obecny show-biznes go mierzi, zdaje sobie też sprawę z tego, jak bardzo zmieniły się muzyczne gusty publiczności. Ale założyciel legendarnego Perfectu, który stoi za sukcesem takich przebojów jak „Autobiografia”, „Ale wkoło jest wesoło” czy „Nie płacz Ewka” nie boi się zmian. I obiecuje, że wszystkich nas zaskoczy!Swój ostatni prawdziwy koncert dał pan 10 lat temu. Ale szykuje się pan na wielki powrót na scenę. – To chyba jeszcze nie jest odpowiednia pora, żeby o tym mówić. To będzie dopiero 16 kwietnia w warszawskiej Stodole. Jestem w tej chwili w trakcie trwających od dwóch miesięcy naprawdę bardzo ciężkich przygotowań do tego koncertu. Próby rozpoczynam od 1 marca. Będą one trwały codziennie po 8-10 godzin. Nie mogę mówić w tej chwili za wiele, bo nie chcę w tej chwili stawiać przyjaciół, muzyków, z którymi gram, pod presją. Myślę, że będzie fajnie. Taką mam pan na sporą frekwencję? Zdaje się, że wciąż ma pan wielu fanów. – Będę bardzo szczęśliwy, jeżeli spełnią się pani słowa. Jestem nauczony życiowej pokory i wiem, że może się zdarzyć, że będzie pusta sala. Skąd ja mogę to wiedzieć? Tyle lat mnie nie było na scenie, więc zmieniło się pokolenie miłośników muzyki. Wielu pewnie nawet nie wie, kim jest Hołdys. Ale ja ich zaskoczę! Na tym koncercie będą działy się dziwne rzeczy!A co konkretnie? W jednym w wywiadów powiedział pan, że będzie pan grał muzykę diabelską. – Ci, co są prostolinijni, to pomyślą, że Nergal jest diabelski, ale ja diabelstwo postrzegam w znacznie szerszej skali. Po prostu wyłapuję każdą duszę na widowni i będziemy się szatańsko więcej pan nie zdradzi? – Ja się zmieniam, więc nie ma takiej możliwości, żebym ciągle grał tak samo. Myślę o tym, jak w wesoły, kpiarski sposób wykonać kilka słynnych piosenek Perfektu, z których zasłynąłem jako kompozytor, typu „Nie płacz Ewka” czy „Autobiografia”. Bez tego wielkiego patosu, bo już trzeba zacząć patrzeć na to z właśnie. Nie było pana na scenie wiele lat. Skąd decyzja o powrocie? – Zespół zaprosił mnie na wspólny występ. Nie przywiązywałem do tego jakiejś wagi. Nie chciałem zawieść Muńka Staszczyka, bo to był ich jubileusz i on sobie wymarzył, że wystąpi ludzie, z którymi jeszcze nie grał. Nie paliłem się do tego, jednak zacząłem z nimi grać i usłyszałem ten huk gitar, który jest najpiękniejszym odgłosem świata i ten rytm perkusji, który powoduje, że moje serce zaczyna bić równo z bębnami... Wtedy sobie pomyślałem: – O tak, ja jestem jednak zwierzę! Kurde, to jest przecież to, więc co ja jeszcze robię w domu? To była natura, która wezwała mnie do lasu i po prostu potrzebował pan porządnego bodźca. – Tak, mnie się grać chce zawsze, tylko że trzeba mieć jakiś powód, żeby zagrać. Nie jest moją misją granie dla pieniędzy. Taką mam niestety naturę, że dla mnie jest ważniejsze to, żeby fantastycznie zagrać. Oferty typu „mamy dla pana parę złotych, niech pan przyjdzie i zagra”, w ogóle mnie nie rynek muzyczny wygląda dziś zupełnie inaczej niż 30 lat temu. Tu chodzi przede wszystkim o pieniądze. – Mówię otwarcie – ja nie wiem, co się dzieje za bardzo na rynku. Nie znam tych mechanizmów promocyjnych, które są dziś stosowane. Ja po prostu gram. Nie będę pokazywał rajtuz, nie będę miał siedmiu kolczyków i nie będę bił żony czy robił innych skandali. Nie tędy droga. Ja po prostu chcę zagrać z najlepszymi muzykami w Polsce, jakich tylko można sobie mówi pan o muzyce, w pana głosie słychać pasję i emocje. To wciąż jest pana życie. Nie tęsknił pan za graniem? – Tak, bardzo, ale za każdym razem znajdowałem przyczyny, dla których uważałem, że powrót nie ma sensu. Czym innym jest granie, uprawianie muzyki, a czym innym są mechanizmy show-biznesu. To są dwa zupełnie inne światy. Mechanizmy show-biznesu są dla mnie nie do zaakceptowania. Nigdy nie czułem się dobrze z różnymi zakulisowymi gierkami, gdy ktoś coś z kimś zawsze mnie mierziło. Dla mnie najważniejsze było to, żeby wyjść na scenę i zagrać tak, żeby ludziom oczy wyszły i żeby przeżyli cudowne widowisko. Dzisiejsze czasy, ilekroć o tym myślę, zawsze mnie deprymowały. To nie jest moje terytorium, zawsze mnie to odstraszało. Proszę mi wierzyć, sama muzyka jest piękna, a wszystko wokół jest jednak pan wrócił i chce koncertować, to musi pan mieć dobrą kondycję. Podobno w związku z tym zajął się pan na poważnie swoją formą. No i wyglądem. – Wyglądem nie, bo wygląd mam w dupie. Wygląd się dostaje w darze od natury. Co ma powiedzieć taki żółw albo jakiś konik garbusek? Problem jest w tym, że by móc zagrać dwu- czy trzygodzinny koncert – a może się tak skończyć – to trzeba mieć po prostu żelazną można mieć nadwagi, którą redukuję. Nie mogę mieć kontuzji, które zresztą sam sobie zapewniłem od muzyki, na przykład potworny ból łokcia. W związku z tym spokojnie sobie zacząłem codziennie uczęszczać na treningi, rehabilitację i inne rzeczy, które pomogą mi zagrać koncert na miarę moich długo pan już ćwiczy? – Trzy miesiące. Widać już postępy. Są ćwiczenia, których mogę wykonać sto razy tyle niż na początku. Bo wcześniej po 30 sekundach spadałem z dodatkowo ma pan dietę? – Jestem pod kontrolą medyczną, bo prowadziłem bujne życie i ślady w moim organizmie pewnie gdzieś tam pozostały. W związku z tym jest pewna mieć pan silną wolę... – Słynę chyba z tego, że jak się zaprę, to raczej jest już korcą pana słodycze? – Nie jem słodyczy i nic mnie nie dużo pan schudł? – A to już jest moja tajemnica. /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Hołdys to założyciel słynnego Perfectu /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo To on napisał takie hity jak "Autobiografia" czy "Nie płacz Ewka" /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Ostatni raz prawdziwy koncert dał 10 lat temu /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Na scenę wraca w kwietniu /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Pan Zbigniew kocha muzykę /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Od show-biznesu woli trzymać się z daleka /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Kiedy wystąpił na scenie z znów poczuł chęć grania /9 Zbigniew Hołdys szykuje się do powrotu na scenę. Zbigniew Hołdys gardzi show-biznesem Fakt_redakcja_zrodlo Z Beatą Kozidrak, inną zasłużoną postacią polskiej muzyki /9 Hołdys: Nie będę grać dla pieniędzy! Fakt_redakcja_zrodlo Masz ciekawy temat? Napisz do nas list! Chcesz, żebyśmy opisali Twoją historię albo zajęli się jakimś problemem? Masz ciekawy temat? Napisz do nas! Listy od czytelników już wielokrotnie nas zainspirowały, a na ich podstawie powstały liczne teksty. Wiele listów publikujemy w całości. Wszystkie historie znajdziecie tutaj. Napisz list do redakcji: List do redakcji Podziel się tym artykułem:

"Mądrego to i przyjemnie posłuchać" - zwykło się mówić. Z drugiej strony, ile ludzi tyle metod. Tak czy inaczej świat bębnów, jak wszyscy dobrze wiemy, to wiele różnych sytuacji, zdarzeń i okoliczności. Każdy poszukuje jakichś odpowiedzi na nurtujące go pytania lub szuka rozwiązań problemów, które go dręczą. Przedstawiamy kilka wypowiedzi uznanych i doświadczonych muzyków, które dotyczą różnych zagadnień ze świata perkusji. Liczymy, że każdy znajdzie dla siebie chociaż jedną ciekawą podpowiedź lub z poniższych wypowiedzi już prezentowaliśmy na naszych lamach, czy to w dziale porad czy też w wywiadach. Postanowiliśmy to wszystko zebrać w jednym miejscu, ale… Okazało się w pewnym momencie, że jest tego tak dużo, że nie uda nam się upchać wszystkiego w jednym numerze. W związku z tym za jakiś czas zaprezentujemy drugą odsłonę, gdzie poruszymy też inne tematy i przedstawimy porady związane bliżej ze specyfiką polskiego jednak o jednej rzeczy. Żyjemy w czasach, gdzie wszystko jest szybkie i dynamiczne, a niektóre rzeczy dostępne są niemal od ręki. Z wyjątkiem dobrego perkusisty. Żadna podpowiedź nie zastąpi długiego i sumiennego ćwiczenia. Nawet Igor Falecki mimo, że ma dopiero 14 lat, na bębnach gra nieustannie już 11! Dobra porada to cenna rzecz, ale wciąż najważniejsza jest cierpliwość i wytrwałość. I całe szczęście, bo dzięki temu mamy naturalną selekcję, a bębny stają się czymś naprawdę wyjątkowym. BRZMIENIE BĘBNÓW - doradza Simon Phillips NIE BĄDŹ GRUBOSKÓRNYWszystko zaczyna się z brzmieniem posiadanego instrumentu. Dziwi mnie, jak brzmią zestawy bębnów, gdy słyszę je na sztukach, kiedy słyszę inne zespoły i sposób, w jaki stroją bębny, a w szczególności centralki. Wykorzystując bardzo grube naciągi zabierasz zbyt dużo tonu i głośności z bębna BRZMIEĆ TOMOMNie wykorzystuję tłumików. Używam naciągów Ambassador Clear, więc brzmią jak szalone, ale są głośne. Kiedy nagrywasz, nie musisz ustawiać tak dużej czułości na mikrofonach. Nie potrzeba więc wtedy wykorzystywać tłumików, jeżeli bębny nastrojone są prawidłowo. Nie musimy stroić do danego dźwięku. To, co ma znaczenie - czy zestaw brzmi spójnie i czy reszta bębnów gra na tym samym poziomie głośności, zestrojona MUZYKĘ I BĘBNIARZAMiałem Charliego Wattsa u siebie w studio kilka lat temu. Grał na starym zestawie Gretscha, na który spojrzałem i pomyślałem: "Wykorzystam cztery mikrofony - stopa, werbel i dwa overheady". Ogarniasz całość. Nie jest to bardzo bezpośrednie brzmienie i nie sprawdzi się w momencie nagrywania muzyki, która jest gęsta, pełna gitar i klawiszy. Jeżeli natomiast grasz z jedną gitarką, basem, wokalem i organami - możesz mieć wtedy wszystko pięknie CENTRALA, PODWÓJNA ZABAWAProblem z wykorzystaniem podwójnej maszynki stopy na jednej centralce polega na tym, że w momencie, gdy grasz szybkie 16-tki naciąg musi pracować bardzo szybko. Nie mam czasu i szans, by wrócił do siebie. Jeżeli rozbijesz to na dwa bębny wychodzi, że grasz tylko ósemki na każdym z nich, więc jest więcej czasu, by swobodnie bęben mógł odpowiedzieć, rezonować i wrócić do BĘBNYMusisz być w stanie zmusić bębny do tego, by przemówiły. Spędziłem na tym lata. "Jak mam zrobić, by tomy brzmiały dźwięcznie, ale nie dźwięczały zbyt mocno?". Wiele takich pytań było po drodze. Spójrz na Billa Bruforda. Starałem się stroić bębny, jak on, ale nigdy nie udaje mi się uzyskać brzmienia, jakie uzyskuje z werbla. To już zależy od osobistego wyczucia. BRZMIENIE CENTRALEK - doradza Joey Jordison ZNAJDŹ BALANSNie chcę sprzedawać wszystkich swoich tajemnic, ale głównie eksperymentuję. Większość rzeczy ma związek ze współpracą z inżynierem. Umiejscowienie mikrofonów i ich rodzaj. Lubię stroić tak mniej więcej średnio. Nie lubię stroić za wysoko, bo zaczyna to brzmieć jak koszykówka, a ja nie lubię takich SIĘ DO WARUNKÓWUżywam Powerstroke 3 z flam padami. Podkręcam je do trzech obrotów dookoła na każdym lugu i od tego zaczynam strojenie. Normalnie stroję nieco niżej i tylko czasami podkręcam wyżej. Wszystko zależy od piosenki i warunków w studio, temperatury i całej reszty. Chodzi tu o to, jakie jest powietrze, jaki jest klimat. Każdy naciąg jest inny. Siadam i ustawiam go do momentu, aż zacznie mi się podobać. Gram przez chwilę i idę do reżyserki: "Ok, wiem, co mam robić." Później to powtarzam i tak za trzecim, czwartym razem uzyskuję, co Nie stroję za wysoko, ale mam dobre odbicie na naciągu. Są to zazwyczaj trzy solidne obroty dookoła, nieco poluzuję odrobinę i mam to, co chcę. Nie lubię stroić i podkręcać jednocześnie, ponieważ uszy mogą cię zmylić, więc zazwyczaj stroję wyżej i zaczynam popuszczać aż do momentu, jak znajdę swoje brzmienie… To tak, jak strojenie gitary i podciąganie struny, później popuszczanie rozciągniętej. To ta sama O REZONANSIELubię naciąg rezonansowy, więc nie podciągam go zbyt mocno. Jest niemal tak samo jak naciąg główny. Nigdy nie zdejmuję tego naciągu, ponieważ centrala brzmi zbyt pudełkowato. Nieważne, co mówią inni, naciąg rezonansowy jest ważną partią twojego brzmienia. ĆWICZENIE - doradza Dave Weckl UDERZ W PADJeżeli jesteś ograniczony głośnością całego zestawu bębnów, możesz wykonać wiele roboty na zwykłym padzie. Polecam ćwiczyć większość rudymentów i zagrywek na padzie. Możesz przez to "zaoszczędzić" hałas, jaki byś zrobił na WYGODNIERozstaw swój zestaw zgodnie ze swoim naturalnym ruchem ciała i układem rąk. Usiądź za bębnami, zamknij oczy, pozwól, by pałeczki swobodnie wisiały po bokach. Poruszaj swoją prawą ręką w technice Moellera, uderzając pałeczką w dół niczym w werbel. Uderz i zatrzymaj się na momencie "strzału z bicza". Jeżeli nie uderzyłeś w werbel, powinieneś uderzyć w rimshot. Zrób tak z każdym bębnem i ustaw je do swojego ciała, a nie SIĘ W GARŚĆPozwól, by pałeczki wykonały możliwie jak najwięcej roboty. Jest to możliwe jedynie, gdy punkt uchwytu jest głównie w kciuku i środkowym palcu, wtedy pałeczka swobodnie balansuje w centralnej części dłoni. Wszystkie palce mają kontakt z pałeczką tak, jak to jest tylko możliwe, podczas, gdy utrzymujesz czucie "kozłowanej piłki" uderzając pałeczką do dołu, ruszając nadgarstkiem w stronę głowy - kciuk na zewnątrz i dłoń do bardzo książkę Gary’ego Chester’s - The New Breed. Te przykłady cię rozedrą i stworzą możliwość analizy na poziomie mikroskopu wnętrza twojej gry i groove’u, niezbędnej do identyfikacji problemów z czuciem gry. Zwiększy także logiczność gry, jedną z najtrudniejszych rzeczy do "TEST ŚPIEWANIA"Nagrywaj swoje groove’y i przejścia. Puszczaj je i spróbuj, czy możesz je zaśpiewać. Zaśpiewasz to, co nagrałeś? To jest to, co chciałeś powiedzieć? Ćwicz śpiewanie groove’ów i przejść, skoncentruj się na tym tak, jakbyś chciał to wyrazić. Pomysł polega na tym, żeby zmierzać ze swoją grą w muzycznym kierunku. Zobaczysz prawdopodobnie, że mając tę myśl w głowie - efektywny groove i przejścia będą wtedy, gdy zagrasz nieco mniej. DODAWANIE ELEKTRONIKI - doradza Ray Luzier WYEDUKUJ SIĘDodawanie elektroniki do swojego zestawu może być delikatną sprawą. Nie jestem zbyt dobrze wyedukowany, jeżeli chodzi o triggery. Powinniście najpierw poduczyć się w tym temacie lub mieć kogoś, kto wie, jak obchodzić się z elektroniką. Jeżeli wyjdziesz przed ludzi i nagle coś pójdzie nie tak, to raczej nie wyjdziesz na tym dobrze! Musisz być ELEKTRONIKĘJestem bardziej akustycznym, naturalnym typem bębniarza, ale nigdy nie zapominam o elektronice. Była wokoło już w latach 80-tych, a obecnie przybiera na sile. Nie wiesz nigdy, jaką robotę dostaniesz i jaka elektronika będzie wymagana. Kiedy pierwszy raz zagrałem z Korn wszystko było mieć chęć do eksperymentów, ponieważ w obecnych czasach wiele zespołów ich używa i potrzebuje konkretnego brzmienia. Tak wielcy wykonawcy, jak Madonna, chcą, by powtórzyć brzmienie płyty, więc musisz być przygotowanym do odtworzenia NAD TYMPotrzeba praktyki. Nie uda ci się usiąść i zagrać, ot tak. W moim zestawie koncertowym używam werbla Pearl E-Pro Live, współpracuje wspaniale. Nie jest niewypałem, pracuje tak, jak mu każesz. Musisz sobie przestawić przycisk w głowie i powiedzieć: "Gram teraz na elektronicznym werblu, będzie to potężne brzmienie i nie mogę robić hostów, jak to robię na akustycznym werblu".BĄDŹ PRZYGOTOWANYMamy dwa perkusyjne triggery, zmodyfikowane przez Hart Electronics. Są bardzo delikatne. Elektronika to drobne łączenia wewnątrz, więc musisz mieć zabezpieczone plecy w takiej sytuacji. Nie polegaj jedynie na jednym secie triggerów. Jeżeli padnie mi mój werbel E-Pro Live to mam w zanadrzu werbel z triggerem ddrum, gotowy do działania. Jeżeli polegasz na triggerach i nie możesz zamienić tego na akustyczny sprzęt to musisz mieć zawsze coś w zanadrzu. TWORZENIE MUZYCZNYCH PARTII BĘBNÓW - doradza Brent Fitz MYŚL O WOKALUWiele zależy od tego, skąd wychodzi piosenka, czy jest to np. riff gitarowy czy cokolwiek. Nie wchodzę w kompetencje wokalisty i to, co zamierza zaśpiewać. Uwielbiam pracować nad utworem, gdy wiem mniej więcej, co zamierza robić wokal. Mam korzenie multi-instrumentalne, dlatego u Slasha pracujemy razem nad bębnami, gitarami i basem, partiami rytmicznymi, ale i tak nie wiem do samego końca, co mam zagrać na bębnach, dopóki nie usłyszę PIOSENCEUważam, że najważniejszą rzeczą dla mnie jako perkusisty jest służenie piosence i granie dla niej. Słyszycie to za każdym razem, każdy powtarza, że trzeba grać dla piosenki, ale właśnie w tym jest klucz. Musisz być profesjonalistą w kwestii doboru i wyboru momentów, jakie masz dodać celem wzbogacenia piosenki. Czasami mniej znaczy więcej. Nauczyłem się tego od Jeffa Porcaro, zawsze grał idealnie i wybierał opcje wycofania się w momencie, gdy inni poszliby do przodu. Okazywało się to znacznie lepszym rozwiązaniem niż włażenie na czyjeś PRZEJŚCIATo, że przechodzisz od zwrotki do refrenu nie oznacza, że musisz od razu zagrać przejście. Jeżeli zagrasz, musisz się zastanowić, czy jest to przejście, które we właściwy sposób rozwinie SIĘ MUZYKIGrałem na wielu płytach i wiem teraz, że na tych, które nagrywałem 20 lat temu, jest więcej moich prób, by przemówić własnym głosem. Czasami chcesz zostawić swój ślad i pojawia się wtedy ciężki problem ego. Perkusiści muszą zapamiętać, że jesteśmy najważniejszą częścią zespołu w klejeniu wszystkiego w jedną całość. Wielu bębniarzy patrzy na piosenkę jako możliwość do "przegrania" partii, a to nie jest właściwe podejście. Gram na melodycznym instrumencie, lubię pianino, to właśnie tu dojrzewałem w kontekście tworzenia INNYMI JĘZYKAMITo, że gram na innych instrumentach, oznacza w praktyce, że jak gram stopę i werbel to nie traktuję tego jako zwykły beat. Myślę wtedy, że centrala i werbel zostawiają przestrzeń dla gęstych gitar, które lepiej zabrzmią w piosence. Łapię, co inne instrumenty grają, więc wiem, gdzie potrzebujesz "2" i "4". To, że gram na innych instrumentach znaczy, że mówię tym samym językiem, co reszta zespołu. To nie jest w stylu: "No cóż, to tylko perkusista." GRANIE NIEPARZYSTE - doradzają Mike Portnoy i Gavin Harrison ZROZUMIENIE RELACJIMIKE: Zrozumieć koncept i jak podział odnosi się do 4/4. Zrozumieć, że 7/8 to krótsze 4/4, a 9/8 jest nieco więcej niż 4/4, czyli wiedzieć, jaka jest relacja między nimi. Zrozumieć zasadę i SIĘ Z KLIMATEMMIKE: Trzeba zaznajomić się ze sposobem, w jakim czuje się dany podział. Nauczyłem się, jaki klimat ma 7/8 z płyt Rush. Za każdym razem podziały 5/6, 11/8, 9/8 mają w sobie swing i podobny klimat, tak więc patrz na inne piosenki, które mają taki podział, by wczuć się w ich NA MNIEJSZE FRAGMENTYMIKE: Często, kiedy mam do czynienia z czymś, gdzie jest więcej niż siedem, dzielę na mniejsze fragmenty. Chociaż nawet w przypadku siedem patrzę na to, jak na cztery i trzy lub na trzy i cztery. Jeżeli grasz na dziewięć to możesz podzielić to na pięć i cztery albo cztery i pięć albo trzy, trzy i trzy. Spójrz na fragmenty, które możesz SWOJE SIEDEMMIKE: Gdy liczysz głośno mów tylko "sie", a nie "siedem", ponieważ w języku angielskim siedem (seven) jest jedyną cyfrą od 1 do 10, która ma dwie sylaby. Wielu perkusistów robi błąd licząc: one, two, three, four, five, six, se-ven (w języku polskim jest ich więcej i niniejsza zasada dotyczy wszystkich dwusylabowych cyfr, czyli już też np. 4, 7 - przyp. red.).ZAZNACZ "RAZ"MIKE: Przede wszystkim licz głośno. To naprawdę ważne. Zawsze wiedzieć, gdzie jest "1". Nie jest to równe w nieparzystych podziałach, a jest to wszystkim dla bębniarza. To nasza najważniejsza rola. KAMUFLAŻGAVIN: Lubię grać nieparzyste podziały, ale lubię grać groove na 4/4. Pamiętać trzeba, że nie musi tu być uderzenie na 2 i 4, żeby uzyskać groove. Zespoły nie odkryły tak mocno gry w podziałach nieparzystych, jak to jest w 4/4, które zagrano w niezliczonej ilości wersjach. Co ciekawe, podział nieparzysty tak możesz zamaskować, że nie poczujesz tego, że nie jest parzyście. Zwróć uwagę na utwór Mother And Child Divided Porcupine Tree lub na Bonnie The Cat - tutaj zrobiłem zabieg odwrotny, żeby zwykły podział sprawiał wrażenie połamanego. Lubię manipulować rytmem, jest to wielce LICZENIEGAVIN: Szukam linii najmniejszego oporu. 11 to dobry przykład. Nigdy nie liczę do 11, to nie ma sensu. Zawsze rozbijam wysokie nieparzyste podziały na mniejsze segmenty, jak np. dwa razy po 4 i raz 3, a to przecież prawie każdy średnio zaawansowany perkusista potrafi zagrać. 4 to zwykła grupa podwójnego grania i do tego dochodzi jedna trójka. Jest to znacznie łatwiejsze niż sobie wyobrażasz. W istocie wtedy każdy potrafi zagrać nieparzysty podział, ponieważ każdy z nich da się podzielić na grupy 2 i 3. Jeżeli grasz 2 i 3 to zagrasz 5, a wtedy spokojnie zagrasz 7, bo przecież jest to 4 i 3. Byłbym mocno przerażony, gdybym zobaczył nuty z podziałem 11/8. W momencie, gdy znasz klucz do tego, jak zagrać, sprawa się zmienia, a kluczem jest rozbijanie na mniejsze grupy. Nie chcę, by moja muzyka brzmiała przerażająco. ZDOBYWANIE ROBOTY - doradza Glen Sobel BĄDŹ SPOKOPołowa zabawy w biznesie to bycie spoko kolesiem. Musisz być zdolny do gry, ale potrzebujesz czynnika kolegowania się. Nie możesz być sztuczny, bo spoko kolesie dostają robotę. Los Angeles jest zorientowane bardzo na wizerunek, więc musisz odpowiednio wyglądać. Jest teraz tak wiele zespołów, do których można się PRZYGOTOWANIACo oznacza ten zwrot? Czy to oznacza popisówki? Prawdopodobnie nie. Przygotowuję się ponad to, co muszę przygotować. Jeżeli dostaję demo, to staram się je całe sobie rozpisać albo jeżeli zdecydujemy, co mamy grać danego dnia, przychodzę z kartką, długopisem i mam ściągę. Ludzie widzą twoje oddanie i widzą, że bierzesz to na poważnie. Jeżeli to zrobisz szybko to zadzwonią do ciebie następnego MARNUJ CZASUNie możesz marnować czyjegoś czasu. Ludzie nienawidzą tracić czas w studio, po prostu chcą mieć pewne rzeczy zrobione. Pracowałem z kilkoma niecierpliwymi producentami, którzy chcieli robić albo szybko albo SIĘ POZNAĆMusisz znać ludzi, inaczej kto będzie mógł za ciebie poręczyć? Musisz wyjść i grać. Musisz robić rzeczy, które są może i nawet mało płatne, są też i noce z dżemowaniem. Zawsze mówię o "podłączeniu się". Każda sytuacja w trasie, która mi się przydarzyła, powstała przez znajomych, z którymi pogrywałem lub robiłem sesje. Są przesłuchania, ale ja nigdy nie znalazłem roboty z szerokiego castingu. Ludzie zastanawiają się, dlaczego konkretni kolesie dostają robotę. Dzieje się tak, ponieważ oni są między tymi ludźmi. Ludzie mnie pytają, jak dostałem robotę, to odpowiadam im: "Jak dostałeś się do swojego pierwszego zespołu w szkole?". Założę się, że przez kolegów i to właśnie dzieje się też dalej w twojej INTERNETUDziałaj w Internecie i wrzucaj video na YouTube. Gdy nagrywałem z Alicem w Nashville w zeszłym roku, właściwie w ogóle go nie spotkałem. Gdy potrzebował perkusistę w trasę zostałem rekomendowany i Alice powiedział, że nie potrzebuje się ze mną widzieć. Potrzebował wizerunkowego gościa, więc odpalił kilka klipów z YouTube i powiedział: "To jest ten gość." JAK POMYŚLNIE PRZEJŚĆ PRZESŁUCHANIE - doradza Ilan Rubin JESTEŚ DOBRYM KUMPLEM?Po pierwsze, jeśli kapela przyjmuje kogoś w swoje szeregi, to dlatego, że planuje grać z nimi trasę. Pomijając oczywistą kwestię tego, czy opanowałeś numery, pierwszą kwestią, jaka się pojawia ze strony kapeli jest to, czy są oni w stanie przebywać z tobą przed długi czas i to wytrzymać. Są sytuacje, kiedy ludzie mogą być świetnymi bębniarzami, ale są dupkami i ciężko się z nimi dogadać. Wtedy kapela woli poświęcić nieco techniki i wybrać kogoś, z kim znajdują wspólny język. Granie w trasie oznacza, że z każdym jesteś w bliskich stosunkach przez długi czas. Ludzie bardzo szybko zaczynają działać sobie na nerwy, jeśli od początku się nie dogadują. Przeprowadzałem przesłuchania do zespołu koncertowego The New Regime i zdecydowanie z jednymi łatwiej było się komunikować. Jako bębniarz zawsze stawiam sobie za cel bycie raczej cichym, kiedy jestem w nowej sytuacji, chociażby po to, żeby zrozumieć, jacy są ludzie w kapeli. Zawsze znajduję się w sytuacji, kiedy jestem odmieńcem wobec bardzo zacieśnionej grupy. Chcę wiedzieć, jakimi oni są ludźmi i chcę też, żeby mnie poznali. Nie chcesz zacząć od złej strony, postaw na dobre pierwsze wrażenie, bądź ostrożny i świadomy tego, co SWOJE GRANICEKiedy zaczynasz zgłębiać detale swoich partii, bardzo nieprofesjonalnym jest odciskanie na nich swojego stempla. Wszystko sprowadza się do tego, że jesteś wynajęty do konkretnej roboty. Inaczej jest, gdy jesteś członkiem pierwotnego składu i grasz po swojemu, a inaczej, kiedy przychodzisz do kapeli grać za kogoś. Wtedy masz spełniać konkretną rolę i sprawić, że cała maszyna ruszy do przodu, jeśli chodzi o koncertowanie. Wydaje mi się, że dużo bębniarzy jest zbyt chętnych, żeby pokazać wszystko, co potrafią. Rytmicznie niby może ci to ujść na sucho i ciągle jest to ta sama piosenka, ale gitarzysta czy basista są zablokowani przez akordy piosenki i nie mogą od nich odstąpić. Perkusiści mają niefortunną swobodę działania w ramach danego uczę się piosenek innych ludzi, staram się być świadom tego, co robi gitara, bas i wokal. Dlaczego miałbym wchodzić komuś w paradę? Kiedy dorastasz, naturalną staje się chęć bycia coraz lepszym. Im jesteś starszy, tym zaczynasz rozumieć, że określenie "lepszy" oznacza różne rzeczy. Może to oznaczać opanowanie patentów gospel, bycie bardziej solidnym, dynamicznym, czy wszystko to jednocześnie. Ludzie powinni lepiej zrozumieć różnicę między umiejętnościami a byciem integralną częścią SIĘ ODNALEŹĆLos Angeles jest jedną ze stolic muzyki światowej. Jeśli mam być całkiem szczery to nie przepadam za ale dobrze, że mieszkam na tyle blisko, żeby móc tam pracować. Nie tylko biorę udział w sesjach, a jest ich dużo, bo są tam najlepsze studia na świecie, ale też dużo ludzi zbiera się tam, żeby przygotować się do tras koncertowych. Dobrze jest mieszkać blisko, ale kiedy już jestem na miejscu i nie pracuję, to bardzo szybko dostaję depresji!ZNAJ SWÓJ SPRZĘTOsobiście lubię być najlepiej przygotowany, jak tylko się da. Kiedy słuchasz piosenki, od razu masz jakiś pomysł na to, jakiego brzmienia szuka artysta. Zamiast skupiać się na naciągach i tego typu sprawach, uważam, że rozmiary bębnów są bardzo ważne. Zwykle lubię grać na dużych bębnach: 26", 14", 16", 18". Z nimi czuję się najbardziej komfortowo. Na szczęście mogłem do tej pory tak grać w kapelach, z którymi współpracowałem, ale w studio nie zawsze ujdzie ci to na sucho. Na pewno nie z centralką 26" i 14" tomem. Zwykle najpewniejsze są 12" i 13", bo mają szeroki zakres stroju. Wystarczy do tego floor tom 16" i wszystko będzie dobrze. Jeśli bębny muszą być skupione i strojone wyżej to możesz to uzyskać z 12" i 16", nawet z 13" i 16". Jeśli masz je nastroić niżej to nie ma z tym problemu. Jeśli chodzi o talerze to nigdy nie miałem z nimi większych problemów. Zwykle wolę ciemniejsze brzmienia. Można powiedzieć, że ciemniejsze blachy lepiej brzmią w studio. Przy grze na żywo chcesz, żeby wszystko się przebijało. W studio inżynier chce mieć więcej kontroli, więc bezpieczniejsze są ciemne talerze i powlekane naciągi. Wchodzisz do dobrych pomieszczeń, zbudowanych pod instrumenty, żeby dobrze słyszeć wszelkie detale. Jeśli masz tam jasny talerz, to będzie on brzmiał bardzo jasno. Jeśli jest ciemny, to inżynier może go trochę rozjaśnić. Chodzi o to, żeby grać na najbardziej wszechstronnym WYGLĄDNajważniejsze jest, żeby być naturalnym i swobodnym podczas grania z innymi. Wydaje mi się, że dużo ludzi chce "wyglądać" jak showmani, a w rzeczywistości wyglądają dziwnie. Nie musisz ciągle machać głową. Sam fakt, że mam tyle włosów sprawia, że wyglądam, jakbym się gibał na wszystkie strony. Z drugiej strony nie chcesz siedzieć z tyłu i ledwie smyrać bębny. Stwórz swoje własne show. Każdy inaczej gra. Jeśli chodzi o wygląd to nie uważam, żebym bardzo pasował do image’u zespołów, w których grałem. Nie popatrzyłbyś na mnie myśląc: "Muzyk Nine Inch Nails". Na pewno nie muzyk Paramore, a już na pewno nie Lostprophets. Musisz po prostu czuć się swobodnie sam ze sobą. Łatwo jest zauważyć, gdy ktoś stara się za bardzo i wtedy tego nie kupisz. Jestem, jaki jestem i tyle. Noś neutralne kolory, raczej ciemne, nic, co bardzo rzuca się w oczy. Najważniejsze to być OSOBOWOŚĆBycie przyjaznym i znajomość ludzi na pewno pomaga. Najważniejsze, by pamiętać, że nigdy nie wiadomo, przed kim grasz. Kiedy grałem w Reading w 2007 roku z Lostprophets, nigdy w życiu nie pomyślałbym, że dzięki temu zagram za rok z Nine Inch Nails. Zawsze musisz dać z siebie wszystko. Jeśli tego nie robisz, to nie masz po co w ogóle tego robić. Niektórzy są nieśmiali. Zawsze wszyscy mi powtarzali, że muszę iść między ludzi i ich poznawać, w ramach upływu czasu stałem się odważniejszy, ale nie każdy taki jest. Myślę, że najważniejsza jest jakość twojego występu i to jak grasz, czy dajesz z siebie wszystko, czy jesteś miły, łatwo się dogadujesz i poznajesz ludzi. Jeśli potrafisz podejść do kogoś, zagadać i zaprzyjaźnić się z nimi, to zawsze masz u nich plus. BYCIE SHOWMANEM - doradza Tommy Lee UCZYŃ SIĘ WIDOCZNYMKiedy oglądałem na koncercie grających kolesi pokroju Tommy Aldridge, zauważałem, że spora część publiki wychodziła, kupowała piwo lub koszulki, po prostu nie była zainteresowana. Wkurzało mnie to: "Ten koleś właśnie daje z siebie wszystko, jest na pełnych obrotach, a nikt tego nie kuma." Zauważyłem, że działo się tak, bo ci goście siedzieli za niezliczoną ilością bębnów. Nie byłeś w stanie zobaczyć jego rąk, tylko rozmazane pałeczki, nie byłeś w stanie zobaczyć jego nóg. Zainspirowało mnie to wtedy do przemyśleń, jak powinienem grać, by ludzie mnie widzieli. Wtedy też zacząłem odwracać bębny, przechylać i latać nimi nad publiką. Wszyscy zwracali na to uwagę. Jesteś jedynie pyłkiem na scenie, więc musisz uczynić swoje ruchy wielkimi, przesadnymi. Nie będzie się to prezentowało tak potężnie z tyłu publiki. Pojawią się wątpliwości - zacznij PRZEROSTU FORMY NAD TREŚCIĄMusisz jednak znaleźć balans, nie możesz być znany tylko i wyłącznie z efektów. To ta linia równowagi pomiędzy robieniem dwóch rzeczy i tworzeniem czegoś specjalnego. Jeżeli będziesz cały czas robił sztuczki to ludzie pomyślą, że to wszystko, co masz. Pomyślą, że to przerost formy nad treścią, a czegoś takiego nie NAD TYMWiele z tych rzeczy to szczęśliwe przypadki, siedzisz i grasz, wypuścisz pałeczkę z rąk, która odbije się gdzieś do góry. Pomyślałem: "To fajne, ale może to usprawnię i zrobię tak, by pałeczka wróciła do mnie." Brałem werbel i stołek, siadałem na tyłach domu moich rodziców z pełnym pudełkiem pałek i uderzałem w werbel. Pałeczki lądowały u sąsiadów, uderzały mnie w twarz, aż w końcu pewnego dnia uderzyłem i pałka poleciała równo w górę i jak spadała to ją złapałem. I tak pojawił się nowy wymiar mojej JAK FRONTMANMusisz mieć podejście do tego jak frontman. Musisz mieć to w sobie. Wydaje mi się, że gdzieś głęboko w środku zawsze chciałem być liderem. Chyba to widać po tym, jaki mam styl gry i po tych moich MUZYCZNIEMusisz znaleźć balans, by przyciągać uwagę perkusistów i nie-perkusistów. Zawsze chciałem grać muzyczne solówki. Używałem sampli ze starych piosenek albo korzystałem z elektroniki, by stworzyć coś nowego. Zawsze chciałem, by to było muzykalne, tak jest zresztą ciekawiej. Siedzieć i słuchać perkusistę, uderzającego przez 10 minut nie jest czymś porywającym, ale jak jest przy tym fajna linia basu lub klawisz wokół tego, to się robi muzycznie. GRA W ZESPOLE-HOŁDZIE - doradza Paul Bonney (The Australian Pink Floyd) NIE SKĄP NA BĘBNYPróbowałem różnych naciągów, żeby mieć dobre brzmienie. Miałem w zwyczaju używać Premiera APK i Sonora Force. Premier był czerwony, a Sonor był czarny. Pomalowałem czerwony zestaw i połączyłem je razem! Brzmiał naprawdę nieźle. Wszystkie zestawy Nicka Masona były dużymi bębnami. Nie możesz działać tu z czteroelementowym zestawem. Uwierz mi, próbowałem.…ALE NIE SPŁUKAJ SIĘPomimo tego, co powiedziałem na temat bębnów, Nick zawsze używał Ambassadorów, podczas, gdy ja używam Emperorów. Robię tak, ponieważ są nieco bardziej wytrzymałe w momencie, gdy Nick mógł zmieniać naciągi na każdy KLIKIEMJeżeli grasz przy użyciu klika, staraj się nie mieć cały czas tego samego tempa. Musisz zapoznać się z klikiem do każdego albumu i ery zespołu, który SWOJE EGO ZA DRZWIAMINie możesz odbijać od oryginału. Jeżeli jesteś perkusistą, oglądającym nas, to oczekujesz Nicka Masona. Jesteśmy tylko sylwetkami na scenie. Nie chodzimy dookoła jak wielkie gwiazdy rocka. Nie jesteśmy nimi, jesteśmy zespołem-hołdem, ale jesteśmy cholernie dobrzy w tym, co robimy. Jeżeli jesteś wielkim fanem Floydów i słyszysz, jak ktoś dodaje jakiś kawałek ósemki, to pomyślisz: "Totalne g*wno!".BĄDŹ ELASTYCZNYMusisz zapomnieć o swojej technice i o tym, jak byłeś uczony jako perkusista. Kiedy gram Shine On You Crazy Diamond z tym pierwszym wypełnieniem, kiedy zaczynam od prawej to kończę na lewej. Nick tak nie robi, on dodaje extra uderzenie. Nie jest to idealnie w czas, ale działa i ma to czucie. Tak gra Nick, jest to źle- -dobrze. Ciężko mieć to wszystko opanowane, ale to przychodzi z doświadczeniem i próbami. Często się zdarza na próbie, że starasz się coś zagrać i myślisz: "Jak on to zrobił?!". PRACUJ LEPIEJ W STUDIO - doradza Chad Smith TWOJE EGOMoże być nieco przerażająco, jak wchodzisz do studia, a jest tam Johnny Cash. Był zupełnie w porządku, przedstawiłem się: "Hej, jestem perkusistą." Nie znał mnie. Zaczął grać piosenki i oczekiwał na mój wkład, co o tym myślę. Momentalnie staliśmy się muzyczną parą. Nie było żadnego gwiazdorzenia. Razem byliśmy na polu walki, by stworzyć dobrą ODPUSZCZAJGdy gram, nie zastanawiam się, czy to jest na próbę, czy już demo. Za każdym razem daję z siebie wszystko. Nigdy nie wiesz, kiedy trafi się to magiczne ujęcie, czasami zdarza się to za pierwszym razem. Takie ujęcia są fajne, ponieważ nie znasz jeszcze dobrze tych partii i starasz się w nie wsłuchać, przez co wychodzi bardziej GRAĆ W CAŁOŚCIMożesz się zatrzymać i później wkleić się z powrotem, ale moim zdaniem jest coś specjalnego w pełnym wykonaniu. Często z programami typu ProTools jest tak, że: "Tu mogę cię przekleić w to miejsce". Tracisz piękno wykonania, jeżeli nie zagrasz całego utworu od początku do KLIMATJeżeli sesja idzie źle, to ludzie szybko stają się niezadowoleni. Presja, strata pieniędzy, marnowanie czasu. Wszystko idzie w błoto, wtedy staram się rozluźnić atmosferę i żartuję. Hal Blaine mi to doradził. Hal był zakorzeniony w pracy studyjnej, opowiadał wtedy zawsze pojawia się szybko, jeżeli ludzie nie mogą czegoś zrobić lub brzmienie jest nie takie, jakie powinno być. Mogę być nieco ofukany, ale przecież nagrywam muzykę, gram na swoim instrumencie w fajnym studio, pracuję ze wspaniałymi ludźmi, robię to, co kocham. Mam się dąsać z tego powodu? Utrzymuj perspektywę do tego, co robisz i staraj się być wdzięczny. GRAJ W SEKCJI - doradzają Roger Glover i Ian Paice PROSTA MATMAIAN: Wszystko sprowadza się do 100 procent efektu, nie istnieje takie coś, jak 101 procent. Jest to mieszanka dwóch grających ze sobą ludzi. Może to być stosunek współpracy 50/50, może to być 70/30, jakikolwiek. Jedna osoba może dominować, to nie ma znaczenia w momencie, gdy wszystko działa jak DOBRYCH MUZYKÓWROGER: Potrzebujesz świetnego perkusisty. Gdy pierwszy raz grałem z Paice’m, byłem pod wrażeniem, jak płynnie i bez wysiłku gra. Wówczas większość perkusistów była jak zimne metronomy, które za zadanie miały trzymać rytm i koniec. Paice był NAD TYMIAN: Im więcej gracie razem tym lepiej to wszystko wychodzi. Nie ma czegoś takiego jak przygotowanie do wspólnej pracy. To, co twój kolega zrobi, okaże się poprzez ciągłą wspólną pracę, będziesz wtedy wiedział, co on zamierza. To podświadomy sposób komunikacji tylko was dwóch. To wykracza poza normalną komunikację. To właśnie powoduje, że sekcja Kiedyś Paice’y powiedział mi do ucha: "Ja nie podążam za kimś, ja prowadzę". Odpowiedziałem mu: "Ach, rozumiem". Bardzo szybko zrozumiałem, jak się pod niego podpiąć. Jego czucie gry jest jedyne w swoim Możesz mieć dwa takie same zestawy bębnów w jednym pomieszczeniu, możesz mieć dwóch perkusistów na tym samym poziomie i jak każesz im zagrać ten sam prosty rytm, to jeden spowoduje, że sam zaczniesz rytmicznie stukać, a drugi spowoduje, że wyjdziesz z pomieszczenia. Z jednym złapiesz więź, z drugim nie. Jeden ma ten "feel". Maszyny nigdy nie dadzą ci tego czynnika ludzkiego czucia gry. Mogę być super dokładne, ale nic poza tym. Dlatego, jeżeli masz tę więź między dwoma muzykami tzn. że masz prawdziwą sekcje rytmiczną. POPRAW SWOJĄ GRĘ - doradza Billy Cobham POSTAWAZastanów się nad swoją postawą za bębnami i dostosuj ich ustawienie z szacunkiem. Jeżeli będziesz siedział niewygodnie za bębnami to one od razu będą o tym wiedziały. Jeżeli tobie będzie niekomfortowo, to prawdopodobnie słuchaczom też będzie niekomfortowo, bo coś jest nie tak. Publiczność wie, że coś się dzieje nawet, kiedy nie może tego bezpośrednio zlokalizować np. "Jemu jest niewygodnie tak siedzieć."KONTROLUJ SIĘMuzyka to rzecz bardzo mistyczna i jeżeli nie kontrolujesz tego, co chcesz powiedzieć na tym poziomie, przeniknie to przez wszystkich wokół i to w formie nie do końca takiej, w jakiej byś chciał. Czuj respekt siedząc za bębnami i w ten sposób prezentuj swoje SIĘ NA SŁABOŚCIACHLudzie zazwyczaj koncentrują się tylko na silnych stronach. W przypadku bębnów 99 procent przypadków to: "Patrz, co potrafię". Grasz rzeczy, które potrafisz, ale nie chcesz pokazywać tych, nad którymi pracujesz. Te właśnie rzeczy ulegają zaniedbaniu. Możesz pomyśleć: "Wiem, co muszę naprawić, doszlifuję to." Nie. Nie rób tego w samotności. Najlepszym miejscem na dopracowanie takich rzeczy jest scena. Możesz popełnić błąd, ale co z tego? Przejdziesz przez BÓJ SIĘNiepewność jest wrogiem muzyka. Jeżeli nie będziesz się bał pokazać ludziom, kim naprawdę jesteś, to staniesz się rasowym muzykiem. Dziel się sobą, całym sobą. Jeżeli to zrobisz, staniesz się kompletnym swoimi nogami tak, jak pracujesz rękoma. Zaczynaj powoli. Nie chodzi o to, żebyś się tylko czołgał, chodzi o to, żebyś się czołgał, używając wszystkich swoich kończyn, podczas, gdy twój mózg stara się słuchać całości. Musisz ćwiczyć do momentu, aż nie będziesz musiał myśleć o tym, co grasz i stanie się to zupełnie naturalne. Wszystko bierze się z cierpliwości. DOBRE SOLO - doradzają Gavin Harrison, Steve Smith, Ian Thomas, Mike Mangini, Mikkey Dee MIEJ PRZYGOTOWANY ZESTAW ZAGRYWEKGAVIN: Grałem solo na bębnach w roku 1983, kiedy byłem w zespole Renaissance. Muzycy schodzili ze sceny, a ja grałem tak długo, jak chciałem, co w praktyce oznaczało jak najkrócej, jak to było możliwe! Zauważyłem, że w chwili, gdy zespół schodził ze sceny, w mojej głowie pojawiała się kompletna pustka i brak jakichkolwiek pomysłów! Jak to się mówi: "W momencie, gdy się rodzisz, twój mózg zaczyna pracować i działa aż do momentu, jak masz stanąć publicznie i się wypowiedzieć." W takiej sytuacji jedyne, co możesz zrobić, to skorzystać z arsenału wyuczonych patentów, a twoje solo staje się walką, by te wszystkie rzeczy poskładać w jakiejś kolejności. Jestem bardzo uważny, jak oglądam solówki i tak to mniej więcej zazwyczaj wygląda. Oni nie improwizują, składają w jedną całość wszystkie swoje uprzednio grane patenty, tym bardziej, że niektóre są tak zawiłe technicznie, że nie ma mowy, by ktoś je grał na zasadzie SIĘSTEVE: Chciałbym, by moje solo było tak swobodne fizycznie i psychicznie, jak wtedy, gdy gram z muzykami. Gdy na początku grałem solówki, zaraz, jak zaczynałem, podświadomie grałem głośniej i szybciej. Zajęło mi trochę czasu, zanim zorientowałem się, że muszę się bardziej zrelaksować, grać bardziej muzycznie, wykorzystując najszerzej jak się da dynamikę i różne klimaty. Trzeba zachować spokój umysłu podczas gry solo i trzymać się tej reguły, gdy gra się z innymi muzykami. Graj zrelaksowany i trzymaj się rytmu. Wykorzystuj dynamikę i buduj swoje solo, jakbyś śpiewał albo grał na innym instrumencie melodycznym. BĄDŹ ODWAŻNYIAN: Powiedzmy, że wyszedłeś poza podział, wypadłeś z rytmu i zrobiłeś bałagan, teraz musisz się z tego wydostać. Znajomy saksofonista powiedział mi kiedyś, że bardzo fajne rzeczy powstają wtedy, kiedy starasz się wykaraskać z błędu. Jeżeli nie będziesz na tyle odważny, by zaryzykować popełnienie błędu, to nigdy się tego nie dowiesz. Musisz mieć w sobie odwagę, by DLA NIE-MUZYKÓWMIKE: Robię to dla wszystkich. Jest mało takich, jak my, którzy rozumieją i rozpoznają poszczególne patenty. Wiele osób nie rozpoznaje podstawowych rytmów, więc co dopiero patent na 11, w którym zagrywka lub jakichś pięć uderzeń dzieje się w tym samym momencie. Muszę przygotować swoje solo dla tych, którzy nie są muzykami. Nie mogę oczekiwać od nich dokładnych analiz. Oni chcą latających pałek i gościa, który macha z góry do dołu. Taki perkusista jest lepszą rozrywką. Musisz zadowolić ludzi. Nie oceniam tego, ale myślę, że to wszystko powinno być konkretne i wartościowe. WSPINAJ SIĘMIKKEY: Pomyśl: "Dla kogo ja to gram?". Masz dziewczyny w tłumie i musisz spowodować, by zaczęły rytmicznie tupać nogą. Masz też muzyków, którym chcesz pokazać kilka trików, ale zdecydowana większość słuchaczy nie gra na bębnach. Oni chcą dobrego show, dlatego moje solo ma w sobie 5 procent improwizacji. Główny układ jest bardzo podobny od lat, zmieniam tylko kilka detali. Zazwyczaj sprawdzam je podczas próby dźwięku. Nie uważam się za dobrego perkusistę solowego, ale myślę, że jestem dobry, jeżeli chodzi o solówkę, która interesuje ludzi, tu nie chodzi o technikę. Lubię solo, które idzie do przodu. Zaczynam grać w połowie piosenki, później po solo wracamy do piosenki i kończymy. Jeżeli widzisz bębniarza, grającego jakieś powolne gówno, to zaczynasz się rozglądać nad drogą do baru, ja tak mam. Solówka musi iść do przodu, a nie się zatrzymywać. GRAJ SZYBKO - doradzają Paul Mazurkiewicz i George Kollias NIE BÓJ SIĘ METRONOMUPAUL: Używamy metronomu od ponad 8 lat, korzystamy z niego przy tworzeniu i nagrywaniu, wszystko od Evisceration Plague. Przywykłem do niego do takiego stopnia, że lubię z niego korzystać i nagrywać z nimi piosenki. On robi dużą różnicę w momencie, gdy chcemy utrzymać spójność piosenki. Metronom nie SIĘPAUL: Na szybkiego perkusistę składa się pełno tych takich małych spraw, jak ciasno ustawiony zestaw. Upewnij się, że twoje ruchy są pewne, trafne, przy tym płynne i kontrolowane. Ustaw elementy zestawu blisko siebie, łącznie z

Mówiącym te słowa jest Jonathan Low, a dwie płyty, o których wspomniał, to Folklore i Evermore Taylor Swift, obie wydane w 2020 roku i będące numerami jeden w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Powszechnie uważa się, że płyty są pokłosiem epidemii, ponieważ artystka, pozbawiona możliwości koncertowania, została niejako zmuszona do pracy na miejscu. Produkcją zajął się Aaron Dessner z zespołu The National, będący też współautorem piosenek, zaś Low odpowiadał za nagrania oraz miks w nowojorskim Long Pond Studios. Praca nad Folklore i Evermore zajęła niemal cały rok 2020, choć przez większość czasu Taylor Swift przebywała w Los Angeles. „Na początku wydawało się to nierzeczywiste” – wspomina Low. „Mieliśmy do czynienia z zupełnie nowym typem współpracy. Aaron sprawnie stworzył wszystkie szkice utworów, do których Taylor pisała słowa i melodie, początkowo wysyłając je iPhonem pod postacią notatek głosowych. Szybkość, z jaką to wszystko się działo, była oszałamiająca. Wrzucaliśmy jej notatki głosowe prosto do Pro Tools. Materiał miał w sobie dużo charakteru, głównie z uwagi na kompresję przekazu i obcięcie pasma. Nie ma możliwości, abyś uzyskał coś takiego stawiając kogoś przed mikrofonem i nagrywając w sposób tradycyjny. Było w tym także coś inspirującego, co pochodziło z otoczenia i akustyki wnętrza. I choć żadna z tych notatek nie znalazła się potem na płytach, to często były dla nas inspiracją. Zwłaszcza w kontekście frazowania, do którego wracaliśmy na dalszym etapie pracy. Można powiedzieć, że stanowiły dla nas swoisty punkt odniesienia”. Komputerowy Dziki Zachód Zanim przejdziemy dalej, warto zatrzymać się na moment i umieścić proces tworzenia płyt Folklore i Evermore w odpowiednim kontekście, opisując studio Long Pond i historię Jonathana Lowa – jednego z ludzi, dzięki któremu te płyty powstały. „Pochodzę z Filadelfii” – mówi realizator. „Dorastając grałem na fortepianie, saksofonie altowym i gitarze. Mój tata jest inżynierem elektrykiem i audiofilem. Od niego nauczyłem się wiele o konstrukcji urządzeń i naprawianiu różnych rzeczy. Potem zacząłem tworzyć własne pedały gitarowe, wzmacniacze i nagrywałem zespoły w mojej szkole, używając do tego minidysku i mikrofonów binauralnych. W Drexel University przeszedłem cały program obejmujący przemysł muzyczny i dużo czasu spędziłem w tamtejszym studiu. „W 2019 roku zainstalowaliśmy konsoletę WSW/Siemens z 1965 roku, wyposażoną w 24 wejścia liniowo-mikrofonowe i 24 liniowe” Tak poznałem Briana McTeara, właściciela Miner Street Studios, które stało się moją bazą w latach 2009-2014. Wiele się tam nauczyłem, od opracowywania i tworzenia nowych, nieszablonowych brzmień począwszy, na kompletnej produkcji skończywszy. Studio miało 16-ścieżkowy magnetofon Ampex MM1200 na taśmę dwucalową oraz piękną konsoletę MCI 400, która ukształtowała mój sposób myślenia o komutacji i przepływie sygnałów. Miałem dużo szczęścia, mogąc uczyć się na takim sprzęcie, bo środowisko komputerowe jest jak Dziki Zachód – nie ma w nim żadnych reguł związanych z tym, jak dotrzeć od punktu A do punktu B. Ta elastyczność jest wspaniała, ale często po prostu oferuje zbyt wiele możliwości. Tam też spotkałem Aarona, który razem z Brianem był producentem drugiego albumu Sharon van Etten, Epic (2010), nagrywanego w Miner Street. Jej trzeci album, Tramp (2012), był już w całości produkowany przez Aarona. Przyjechali do Filadelfii nagrywać bębny i skończyło się na tym, że realizowałem miks kilku utworów z tego krążka. Potem miałem okazję pracować w garażowym studiu Aarona na Brooklynie i w ten sposób nasza kooperacja zaczęła się rozwijać. W którymś momencie przeniosłem się z Filadelfii do Hudson Valley, by pomóc Aaronowi wybudować Long Pond. Studio po raz pierwszy zostało wykorzystane wiosną 2016 roku, przy okazji albumu Sleep Well Beast grupy The National”. Daleko od popu Od tamtego czasu w studiu praktycznie nic się nie zmieniło, jeśli nie liczyć konsolety. „Główne pomieszczenie jest naprawdę duże, zatem mikser mógł stanąć na środku” – mówi Low. „W 2019 roku zainstalowaliśmy WSW/Siemens z 1965 roku, wyposażony w 24 wejścia liniowo-mikrofonowe i 24 liniowe. Podłączamy do niego większość mikrofonów, choć niekiedy używamy zewnętrznych przedwzmacniaczy Neve 1064. Zdarza się, że używam tej konsolety jako sumatora miksu. Mamy tu parę monitorów ATC SCM45, które w tak dużym wnętrzu brzmią bardzo czysto. Sufit jest wysoko, a przednia ściana znajduje się w odległości około 8 metrów od monitorów. Na ścianach bocznych są dyfuzory, a cała tylna ściana to ustroje pochłaniające, zatem nie ma praktycznie żadnych odbić. Poza tym słuchamy z Aaronem na wielu różnych systemach. W moim domowym studiu stoi para ATC SCM20, a jako alternatywy używam głośników Marantza z lat 70. Aaron zawsze słucha w samochodzie i jeśli tylko coś mu nie pasuje, zabiera mnie na przejażdżkę, żeby pokazać, o co mu chodzi”. „Wszystko było miksowane w konsolecie Siemensa, z API 2500 i Thermionic Culture Phoenix na sumie, a następnie przez przetwornik Burl skierowane do Pro Tools” Większość czasu Low spędza w studiu Long Pond razem z Dessnerem, choć znajduje też czas na inne projekty, jak ostatnie płyty The War On Drugs, Waxahatchee i Nap Eyes. Gdy wczesną wiosną 2020 roku zaczął się lockdown, Low skupił się na zaległościach, pracując nad kilkoma miksami. W tym samym czasie Taylor Swift, której trasa Lover Fest została anulowana, przerobiła pokój w swoim domu w Los Angeles na coś, co nazwała Kitty Committee, korzystając z pomocy swojej przyjaciółki, realizatorki Laury Sisk. Zaraz potem nawiązała kontakt z Jackiem Antonoffem, swoim producentem i autorem piosenek, proponując wspólne napisanie kilku utworów. Pod koniec kwietnia Swift zadzwoniła do Dessnera, który skierował całe przedsięwzięcie w inną stronę, zdecydowanie dalej od typowego popu, a bardziej w stronę korzeni. To było naturalne następstwo impresjonistycznych, atmosferycznych, elektro-folkowych aranżacji, które wysłał do niej Dessner, a które wcześniej zostały przez niego skomponowane i nagrane w Long Pond, przy współudziale Lowa. „Instrumentalne szkice Aarona powstawały na szereg sposobów” – wyjaśnia Low. „Niekiedy były to spontaniczne pomysły, innym razem coś mniej uformowanego. Na ogół Aaron siadał w studiu otoczony instrumentami i budował utwór. Kiedy uznał, że coś ma jakiś sens, wołał mnie i razem obmyślaliśmy sposób, w jaki można daną aranżację rozwinąć. „Nagrane przez Taylor Swift płyty Folklore i Evermore wydano w 2020 roku i obie zostały numerami jeden w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych” Nie nazwałbym tych szkiców materiałami demo, bo nawet jeśli wiele instrumentów zostało wymienionych na późniejszym etapie prac, to większość z nich znalazła się w finalnych wersjach utworów. Staraliśmy się doprowadzić te szkice do takiego momentu, aby już stały się pełnowartościową partią instrumentalną. Aaron i ja zawsze obsesyjnie słuchamy, ponieważ szukamy rzeczy inspirujących muzycznie, a nie będących jedynie elementem aranżacji. Praca trwa wtedy dłużej, ale w tym wypadku jej efekty stanowiły bazę emocjonalną i źródło inspiracji dla Taylor. Melodie pojawiające się w aranżacji zawsze zachęcają kreatywnych artystów do tworzenia kolejnych melodii”. Na spółkę z Serbanem Wkrótce po wysłaniu szkiców muzycznych do Swift, otrzymali w odpowiedzi pierwsze notatki głosowe, które zaimportowali do istniejących już sesji w Pro Tools. Tak rozpoczęła się oficjalna praca nad utworami. „Notatki głosowe Taylor często były opatrzone komentarzami odnośnie samych szkiców, z sugestiami dodania mostka, skrócenia sekcji, zmiany akordów lub aranżacji itp. Aaron miał podobne pomysły i w ten sposób udoskonalał aranżację, często współpracując ze swoim bratem Brycem, dodając lub wymieniając instrumenty. Wszystko to działo się bardzo szybko, ponieważ byliśmy w ciągłym kontakcie z Taylor i to pomimo faktu pracy zdalnej. Po każdej takiej zmianie, moje wstępne miksy zaczynały brzmieć, jakbym dopiero zaczynał nad nimi pracę, a tempo tych zmian wynikało z efektywności pracy Taylor nad słowami i partiami wokalnymi”. We wszystkich szkicach Dessner grał na kilku różnych gitarach, klawiszach i syntezatorach. Programował też bębny i dodawał instrumenty perkusyjne. Takie partie jak żywe smyczki, perkusja, puzon, akordeon, klarnet, harfa i inne, zostały nagrane potem przez Bryce’a, który przygotował całą orkiestrację. Większości nakładek dokonali pracujący zdalnie muzycy, którzy przysyłali do Lowa swoje pliki, a on musiał pilnować, by wszystko odbywało się w sposób zorganizowany, cały czas było dostępne i mogło stanowić źródło inspiracji do dalszej pracy. Z 16 utworów umieszczonych na płycie Folklore, Dessner stworzył szkice do 9 i wyprodukował 10. Jedna piosenka produkcji Dessnera została napisana przez Swift, jej przyjaciela Joe Alwyna oraz Justina Vernona z Bon Iver. Kolejna to efekt wspólnej produkcji z Antonoffem i Swift, a ostatnie dwie produkowała cała piątka bez Dessnera. Do miksu materiału został zaangażowany legendarny Serban Ghenea, numer jeden na świecie, jeśli chodzi o miksy muzyki pop. Było to trochę dziwne, zważywszy na fakt, że Dessner określał płytę mianem „albumu anty-popowego”. W efekcie Ghenea zmiksował siedem piosenek, a Low wszystkie pozostałe. „Zaangażowanie Serbana było wyjątkowo ekscytujące, ponieważ robi on rzeczy, których nigdy bym nie zrobił, a nawet nie potrafiłbym ich zrobić” – mówi Low. „Sposób, w jaki osadza wokal na froncie i klarowność jego brzmienia są wręcz fascynujące. Najlepszym tego przykładem jest utwór Epiphany, w którym pojawia się piękna przestrzeń, a wokale są niesamowicie czytelne. Możliwość słuchania efektów jego pracy była wyjątkowo interesująca, a nowa perspektywa miksów działała odświeżająco. Przez cały proces staraliśmy się utrzymać oryginalny klimat. Niekiedy nie było to łatwe, bo początkowa surowość ginęła w większej aranżacji i dodatkowych warstwach. Przy kolejnych podejściach do utworów z Folklore zdarzało się, że zatracaliśmy emocjonalność wcześniejszych, prostych miksów. A ponieważ przez cały czas miksowałem, zawsze pojawiało się niebezpieczeństwo swoistego przemiksowania materiału. Każdą wersję miksu staraliśmy się robić tak, jakby była finalną, co niekiedy oznaczało przechodzenie do wersji wcześniejszych, by np. użyć łańcucha efektów z fortepianu lub wrócić do trzech wersji wstecz, zanim dodaliśmy instrumenty orkiestrowe. Były też momenty, gdy zastanawialiśmy się, czy brzmienie jest kompletne sonicznie lub czy głośność jest optymalna. Niekiedy próbowaliśmy dokonać zmian, dodając różne rzeczy, ale często okazywało się, że to nie poprawia miksu. Dobrym przykładem jest tu Cardigan, który skończyliśmy bazując na jednej z pierwszych wersji miksu”. Płyta za płytą Płytę Folklore ukończono i wydano w czerwcu 2020 roku. W normalnym świecie, każdy zająłby się czymś innym niż nagrywaniem, ale pandemia sprawiła, że Dessner i Swift postanowili robić to, co mogą, czyli dalej pisać piosenki, mając Lowa za konsoletą. We wrześniu, wielu muzyków biorących udział w pracy nad albumem, zebrało się w Long Pond, by nakręcić dokument pt. Folklore: The Long Pond Studio Sessions, dostępny na platformie Disney+. Wizyta Swift w Long Pond zmieniła sposób pracy, ponieważ Taylor mogła pracować w jednym pomieszczeniu z Dessnerem, a Low mógł nagrywać jej wokal. Po wyjeździe Swift, sesja trwała do grudnia, kiedy to wydano płytę Evermore. Współproducentem wszystkich utworów był Dessner, za wyjątkiem Gold Rush, którego był współautorem i współproducentem razem ze Swift i Antonoffem. Low nagrał większość wokali Swift na Evermore, a także zmiksował całą płytę. Główny singiel z krążka, Willow, został też jego największym hitem, dochodząc do pierwszego miejsca w Stanach Zjednoczonych i trzeciego w Wielkiej Brytanii. „Zanim Taylor przyjechała do Long Pond” – wspomina Low, „nagrała zdalnie z Los Angeles lub Nashville wokale do Folklore. Gdy ja nagrywam, używam współczesnego Telefunkena U47, będącego naszym podstawowym mikrofonem do wokalu The National. Mikrofon jest podłączany do konsolety Siemens, a następnie przez kompresor lampowy Lisson Grove AR-1 i przetwornik Burl AD trafia do Pro Tools. Taylor bardzo szybko nagrała wszystkie wokale i harmonie, a każde z ujęć brzmiało jak już skończone nagranie”. Dużo szczegółów Aranżacje na Evermore są jeszcze bardziej oddalone od klasycznego popu niż na Folklore, i to nie tylko dlatego, że jest tu tylko jeden utwór Antonoffa, ale też przez użyte instrumenty, takie jak cymbałki, krotale, róg, czelesta czy harmonium. Zanim przybliżymy miks utworu Willow, jako doskonałego przykładu tego typu aranżacji, Low opisze specyficzne wyzwania, przed jakimi stanął w trakcie tego miksu. „To co mnie zawsze nakręca, to wokal Taylor. Gdy pierwszy raz dostałem pliki z jej profesjonalnymi nagraniami wokalu, to opadła mi szczęka. Brzmiały świetnie, nawet z minimalną korekcją i kompresją. W niczym nie przypominały tego wokalu, który słychać w jej utworach popowych – potwornie nasyconego i wypełniającego każdy cal przestrzeni. W swojej surowej, nieprzetworzonej formie słychać w nich więcej intymności oraz interakcji z muzyką. To wspaniałe, móc usłyszeć ten głos ze wszystkimi jego detalami i niuansami: frazowaniem, tonalnością i precyzją. Chcieliśmy to wszystko zostawić i utrzymać te emocje. Jak słuchacze The Nationals zapewne wiedzą, aranżacje Aarona i Bryce’a potrafią być bardzo złożone. Uwielbiają orkiestrację, różnego typu instrumenty perkusyjne, syntezatory i inne dźwięki elektroniczne. Dużym wyzwaniem jest zachowanie ich czytelności, bez wpływu na wyrazistość wokalu i takie ułożenie wszystkich elementów, aby stanowiły spójną całość. Jednocześnie ci słuchacze, którzy mają ochotę zanurzyć się w te wszystkie detale aranżacji, powinni mieć taką możliwość. Szczególnie dużo szczegółów, do których Aaron jest niezmiernie przywiązany, pojawia się w zakresie niskiego środka, który jest bardzo wyrazisty w kontekście naszego sposobu słyszenia i bardzo łatwo można go przeładować informacjami sonicznymi. W tym paśmie znajduje się dużo instrumentalnych informacji muzycznych i tonalnych, a do tego dochodzi jeszcze wokal, który zajmuje środek i górny środek. W zakresie górnych częstotliwości nie ma zbyt dużo treści, za wyjątkiem najwyższych pasm gitar i takich elementów jak shakery i górne pasmo syntezatorów. Zachowanie czytelności i separacji w tak złożonych aranżacjach jest tu najpoważniejszym wyzwaniem”. Miks na bieżąco Zgodnie z tym, co mówi Low, finalny miks, zwłaszcza w przypadku Everymore, był „bardzo krótki. Był taki moment na tydzień przed ostatecznym terminem publikacji, kiedy w moim mniemaniu utwory były już na tyle dopracowane, by stworzyć ich spójne, finalne miksy, dopracować głośność wokalu, ogólną głośność i klimat. To taki etap, na którym wszelkie zmiany są już nieznaczne. Kiedy ruch suwaka o 0,1 dB stwarza słyszalną różnicę, to oznacza, że jesteś już bardzo blisko zakończenia pracy. Na wcześniejszych etapach tak małe zmiany nie mają żadnego znaczenia. Na ogół staram się miksować na konsolecie, z kilkoma urządzeniami zewnętrznymi na sumie, ale Folklore był w całości miksowany w komputerze. Stało się tak, bo pracowaliśmy bardzo szybko, a początkowy plan zakładał dokonanie miksu na zewnątrz. W przypadku Everymore kilku miksów dokonałem z wykorzystaniem konsolety, ale Closure okazał się takim utworem, przy którym nie mogłem tego zrealizować. Wszystko było miksowane na stole Siemensa, z API 2500 i Thermionic Culture Phoenix na sumie, a następnie przez przetwornik Burl skierowane do Pro Tools. Kiedy miksuję w komputerze, używam dwóch urządzeń zewnętrznych – Eventide H3000, ponieważ nie znalazłem żadnej wtyczki, która oferuje podobne efekty, oraz Thermionic Culture Vulture, z uwagi na jego szerokie kształtowanie dźwięku i możliwości w zakresie nasycania. Zestaw procesorów zastosowanych na ścieżkach wokalu. Na partii głównej pracują: UAD Pultec EQP-1A, Oeksound Soothe, UAD 1176AE, FabFilter Pro-Q3, FabFilter Pro-DS i FabFilter Saturn2. Pisanie utworów i produkcja odbywały się w połączeniu z realizacją i miksowaniem, a ponieważ aranżacje były bardzo gęste, sesje były duże i skomplikowane. Poszczególne partie często zmieniały swoją rolę i miejsce, więc zostało sporo nieużywanych wtyczek. Pod kątem finalnego miksu wyczyściłem jednak całą sesję i dokonałem zgrania grup instrumentów do stemów”. Gumowy mostek Sesja utworu Willow jest rzeczywiście dość zaawansowana, ponieważ zawiera 100 ścieżek. Jest przy tym przejrzysta i nie ma w niej całej masy grup, tak typowych dla wielu współczesnych produkcji. Na samej górze znajdują się bębny, a poniżej bas, gitary i klawisze, smyczki, instrumenty dęte, ścieżki efektowe i sekcja sumy. Na samym dole każdej sekcji instrumentalnej umieszczono ścieżkę wysyłkową, zarówno do grupy, jak i efektu dla danej sekcji. Zielone ślady na samej górze to ścieżki z Teenage Engineering OP-1, który był intensywnie wykorzystany w tym utworze i na całej płycie. Poniżej mamy pięć ścieżek instrumentów perkusyjnych (niebieskie), trzy ścieżki basu (różowe) i ścieżkę AUX Drums z bębnami. Potem jest folder gitarowy Rubber Bridge oraz przypisana do niego wysyłka Rubber Bridge, ścieżki syntezatora OP-1, ślad fortepianu, ścieżki Dream Machine (gitara Josha Kaufmana) oraz E-Bow, syntezatory Yamaha, Prophet X, Moog i Juno oraz wysyłki stemów Strings i Horns. Low opisuje kilka najistotniejszych aspektów tej sesji. „Większość ścieżek perkusyjnych to stworzone przez Aarona partie OP-1, które nie były programowane. Bryan Devendorf, perkusista The National, zaprogramował natomiast kilka bitów używając Rolanda TR8S. Podłączyłem go do wzmacniacza basowego Fender Rumble, który sprawił, że ślady brzmią jak ścieżka ambientowa prawdziwych bębnów akustycznych. Jest akustyczny shaker i backbeat z OP-1, subtelny na początku i coraz bardziej wyrazisty w kolejnych częściach utworu. Zgrupowałem wszystkie ścieżki perkusyjne i basowe, wysyłając je na sprzętowy Culture Vulture, aby dodać saturacji, zrobić je głośniej i wprowadzić harmoniczne. To jest właśnie ten subtelny efekt większej intensywności rytmu, słyszany na samym końcu piosenki. Gitary z grupy Rubber Bridge przetworzono z wykorzystaniem wtyczek FabFilter Pro-Q3, SoundToys Tremolator, Massey CT5, UAD Precision K-Stereo, iZotope Ozone Exciter oraz SoundToys EchoBoy. Gitary Rubber Bridge były głównym elementem instrumentalnym. Mają one drewniany mostek owinięty gumą, dzięki czemu brzmią jak instrument z nylonowymi strunami albo przy tłumieniu nasadą dłoni. Mają bardzo perkusyjny charakter i najlepiej brzmią z mikrofonem Neumann U47 i podłączone liniowo. Na większości ścieżek DI miałem włączony Transient Designer, który skracał wybrzmiewanie i sprawiał, że dźwięki były bardziej zwarte, zwłaszcza w zakresie niskich tonów. Jest tutaj folder z pięcioma takimi ścieżkami, tworzącymi tę ścianę dźwięku oryginalnych, gitarowych brzmień. Gitary Rubber Bridge przetworzyłem bardzo intensywnie. Jest tu FabFilter Pro-Q3 wycinający nieco niskiego środka oraz dodający powietrza przy 10 kHz. Tego typu gitary mogą być przejaskrawione w górnym paśmie i mieć mocną średnicę dokładnie w tym samym miejscu, w którym pojawia się wokal, dlatego musiałem je mieć pod kontrolą. Następnie użyłem wtyczki SoundToys Tremolator, z ćwierćnutowym tremolo, akcentującym rytmikę partii. Lubię, gdy gitary akustyczne znajdują się lekko obok rytmu, dlatego użyłem kompresora Massey CT5 z kluczowaniem partią stopy. UAD Precision K-Stereo poszerzył przestrzeń stereo, iZotope Ozone Exciter dodał nieco wysokiego środka i saturacji w zakresie najwyższych harmonicznych, natomiast SoundToys EchoBoy pracował z automatyzacją i generował echo tylko w mostku, gdy potrzebowałem więcej przestrzeni. Gdy już opanowaliśmy partię Rubber Bridge, kolejnym wyzwaniem okazało się zakończenie piosenki, zaraz za mostkiem. W ostatnim refrenie Taylor śpiewa oktawę niżej, zaś aranżacja nabiera rozpędu i wypełnienia. To oznaczało zastosowanie intensywnej automatyki i regulacji głośności klipów, by wokal cały czas utrzymywał się z przodu. Ambientowa partia fortepianu grała melodię akompaniującą wokalowi, zatem zrównoważenie wokalu, gitar i fortepianu było dla tej piosenki najważniejsze. Poświęciliśmy temu naprawdę dużo czasu, zwłaszcza jeśli chodzi o końcowe frazy”. Wokal i suma „Ścieżki wokalu mają wiele tych samych wtyczek i ustawień. Na partii głównej dodałem korektor UAD Pultec EQP-1A, z nieznacznym podcięciem najniższego dołu przy 30 Hz i wyeksponowaniem 8 kHz, by dodać nieco współczesnej jasności. Drugą wtyczką jest Oeksound Soothe, który tylko muska partię wokalną, pomagając w usunięciu niektórych jaskrawych rezonansów w górnym i dolnym środku. Kolejna wtyczka to UAD 1176AE, po której znalazł się FabFilter Pro-Q3, wycinający pasma 200 Hz, 1 kHz, 4 kHz i okolice 10 kHz. W przypadku Pro-Q3 korzystam zazwyczaj z obróbki subtraktywnej, do podbijania wykorzystując bardziej analogowo brzmiące procesory jak Pultec czy Maag. Na samym końcu jest de-esser FabFilter Pro-DS i wreszcie FabFilter Saturn2 z ustawieniem emulacji nasyconej taśmy. Poniżej ścieżek wokalnych znajdują się trzy ścieżki efektów wokalowych. Long Delay to EchoBoy wchodzący w Altiverb z emulacją sprężyny pogłosowej – oba efekty słychać w refrenach. Chamber natomiast to UAD Capitol Chamber, dodający do wokalu ciekawą gęstość i wymiar, bez efektu długiego wybrzmiewania. Wysyłka Plate to wtyczka UAD EMT140, wprowadzająca przedłużenie dźwięków. Pogłosy pracują w połączeniu, z efektem chamber kreującym przestrzeń wokalu na przedzie, określającym pozycję wokalu w miksie, i efektem plate, dającym głębię w tle. Na samym dole sesji znajduje się grupa sumy 2-bus, na której pracują wtyczki UAD Massive Passive EQ, UAD API 2500 oraz UAD Ampex ATR 102. W zależności od utworu, ustawiałem tę ostatnią na 15 lub 30 IPS; w przypadku tego utworu na 15 IPS, z emulacją taśmy GP9. Taka konfiguracja daje ładny, agresywny, środkowo brzmiący dźwięk, a GP9 pozwala uzyskać nieco więcej dołu. Jest tu też PSP Vintage Warmer, Sonnox Oxford Inflator i wreszcie FabFilter Pro-L2. Żadna z tych wtyczek nie pracuje zbyt głęboko, ale ich połączenie pozwala uzyskać ten dźwięk, którego oczekuję od analogowego łańcucha przetwarzania sygnału”.

Jeżeli śledzicie naszą rodzimą scenę producencką to raczej nie ma możliwości, żebyście nie wiedzieli kim jest twórca kryjący się pod pseudonimem TRIBBS. Nie tak dawno jako drugi polski producent (zaraz po Skytech) przekroczył magiczną barierę 2 milionów słuchaczy w serwisie Spotify i patrząc na jego kolejne ruchy nie mamy wątpliwości, że ta liczba będzie rosła. Zapraszamy na naszą obszerną rozmowę z której dowiecie się w jaki sposób powstawały jego najbardziej popularne kawałki. Nie możemy chyba zacząć inaczej niż od pytania o Twoich miesięcznych słuchaczy w serwisie Spotify – 2 miliony robią wrażenie, ale wyobrażam sobie, że może za tym iść również spora presja… TRIBBS: Rzeczywiście jest to liczba, która może odjąć mowę, ale trzeba pamiętać, że składają się na nią również utwory nad którymi pracowałem z innymi artystami. A więc jeśli nawet jest to liczba podobna do tej którą generuje chociażby Quebo to nie oznacza to, że jakkolwiek zbliżam się do jego statusu. Podchodzę do tego wszystkiego z dużą pokorą, bo tak naprawdę dopiero zaczynam moją muzyczną drogę i nie uważam, że te liczby definiują mnie jako artystę. Jednocześnie przyznaje, że wiąże się z tym niemała presja, ale to akurat mi się podoba. Jak wypuściłem „Bal wszystkich świętych” i zobaczyłem jak fajnie zaczynają „kręcić się” wyświetlenia poczułem, że to jest to. Dotarło do mnie, że żyję po to, aby robić duże rzeczy. Powoli wchodzę w ten mainstreamowy świat i zamierzam zostać tu na dłużej. Niedawna kooperacja ze Smolastym jest tego doskonałą ilustracją. Tak, utwór „Ratuj” to po „Dużych Oczach” nasza kolejna współpraca i taki follow up do tego co już razem zrobiliśmy wspólnie z Pedro i Francisem. Utwór z założenia miał być bardziej mroczny i klubowy – dopasowany do jesiennego klimatu. Ale pojawiają się też nowi artyści i raperzy, których wcześniej nie znałem. Planuję kilka większych kooperacji na przyszły rok, bo uważam, że fajnie jest łączyć polski rap z muzyką klubową. Tego już oczywiście trochę było, ale nadal uważam, że można w tym stylu coś fajnego zrobić. Działam teraz między innymi z Kubańczykiem i nasz wspólny utwór jest w drodze. Powiedziałeś przed chwilą, że powoli wchodzisz do mainstreamu. Zatrzymajmy się przy tym na chwilę, bo mało kto wie, że funkcjonujesz już w branży od dobrych kilku lat. To prawda, początkowo występowałem głównie jako muzyk sesyjny – grałem na gitarze basowej z takimi artystami jak np. Cleo, Sound’n’Grace, Natalia Szroeder, czy Lanberry. To wszystko działo się, kiedy byłem jeszcze w liceum, więc miałem mniej więcej 18 lat. A pierwszy koncert na basie zagrałem jako 14-latek, w klubie Saturator w Warszawie. Na miejscu obecny był mój tata i kiedy zobaczył jak wyglądają warszawskie kluby to usilnie próbował przekonać mnie, żebym wrócił do siatkówki. Do 17 roku życia zajmowałem się muzyką i sportem równolegle. To dość szybki start. Wyróżniałeś się w szkole muzycznej? Nie mam za sobą edukacji w szkole muzycznej, ale za to uczęszczałem na lekcje gry prywatnie. Najpierw uczyłem się grać na skrzypcach, następnie na gitarze, a później na gitarze basowej. Choć do dzisiaj nie czytam za dobrze nut, to niektóre umiejętności mam bardzo mocno wkodowane i często nieświadomie korzystam z nich do dzisiaj. Myślę w tym momencie np. o sytuacjach, kiedy ktoś szuka tonacji ustawiając auto-tune na wokalu. Dla mnie to kwestia chwili i już wiem jaki to akord i skala, a niektórym zajmuje to naprawdę sporo czasu. Gdybym skończył szkołę muzyczną tych umiejętności byłoby zapewne więcej. Jak wypuściłem „Bal wszystkich świętych” i zobaczyłem jak fajnie zaczynają „kręcić się” wyświetlenia poczułem, że to jest to. Dotarło do mnie, że żyję po to, aby robić duże rzeczy. A w którym momencie zdecydowałeś, że zamiast grać na instrumencie wolisz zostać producentem muzycznym? Kiedy stanąłem przed wyborem kierunku studiów wpadłem na pomysł, żeby zająć się produkcją muzyczną. Nie chciałem iść na Akademię, ponieważ teorię muzyczną miałem ugruntowaną na odpowiednim poziomie i wiedziałem, że jeśli tam pójdę to będę musiał wrócić do absolutnych podstaw. To był jeden z powodów. Natomiast drugim było kilka komplikacji zdrowotnych, które pojawiły się na etapie dojrzewania. Był to zespół jelita drażliwego, który dość znacznie utrudnił mi koncertowanie. Temu wszystkiemu towarzyszyły bóle brzucha, ataki paniki, oraz stany depresyjne. Produkcja muzyczna okazała się idealnym rozwiązaniem – nie trzeba cały czas podróżować, jeździć busem, stresować się przed wyjściem na scenę i wracać po nocach. Do wykonywania tego zawodu tak naprawdę wystarczy komputer i słuchawki. Postanowiłem szkolić się w tym kierunku. Paradoksalnie teraz wracam do działania jako DJ, ale poradziłem sobie z demonami, które dopadły mnie w wieku dojrzewania. Teraz mówimy o sformalizowanej nauce, czy działaniu na własną rękę? Kilkukrotnie podchodziłem do studiowania, ale za każdym razem kończyło się to tak samo. Kilka miesięcy studiowałem kompozycję i aranżację w Katowicach, później kreację dźwięku w szkole filmowej w Warszawie, jednak nigdzie nie mogłem dłużej zagrzać miejsca. Równolegle do tych prób studiowania cały czas dłubałem w Cubase 5, a później w Abletonie i z czasem zacząłem zauważać w moich produkcjach progres. Jeżeli czegoś nie wiedziałem to otwierałem Google i wpisywałem frazę: „how to make … in Ableton”. Od razu wyskakiwało mi szereg rozwiązań. W końcu doszedłem do momentu w którym nie musiałem już tego robić, bo umiałem poradzić sobie samemu. Mogę tutaj również bardzo polecić miejsce, w którym nauczyłem się syntezy dźwięku od podstaw. Był to portal gdzie Berklee udostępnia swoje darmowe kursy z syntezy dźwieku, ale też z produkcji muzycznej. Lubisz dogłębnie poznawać narzędzia z których korzystasz? Rzeczywiście lubię rozumieć narzędzia jakich używam. To pozwala mi np. nie korzystać wyłącznie z presetów we wtyczkach, tylko kręcić na nich brzmienia od zera. Oczywiście tutaj też nie ma reguły, bo np. w przypadku Nexusa używam domyślnych ustawień – wiem gdzie wyłączyć reverb, delay, skracać sustain, czy włączyć portamento i legato. Ale jeśli chodzi wtyczki takie jak Serum to tutaj bardzo często buduję syntezę dźwięku od nowa. Zakładam, że od samego początku dogrywałeś do swoich produkcji żywy bas. Tak, choć w pewnym momencie bardzo zależało mi na tym, aby odciąć się od łatki basisty produkującego muzykę. Dlatego też starałem się w ogóle nie używać basówki i szukać zupełnie innych rozwiązań. Obawiałem się, że ktoś zarzuci mi, że robię ciągle to samo i będzie słychać, że produkował to basista. Dzisiaj bardzo często używam basówki z klawisza, bo doskonale wiem jak ją zaprogramować, aby brzmiała naturalnie. Podobnie postępują moi idole – widziałem stream Iana Kirkpatrticka, który pokazywał jak w numerze „Don’t Start Now” dogrywał MM-Bass z NI Kontakta. Gitara basowa to instrument, który dość łatwo podrobić w świecie cyfrowym. Żeby jednak brzmiało to wiarygodnie trzeba wiedzieć w jaki sposób bawić się artykulacją i wyczuć jak basista zagrałby ten utwór. Takie niuanse są przy tym bardzo istotne. Długo zajęło dojście do poziomu produkcji, który Cię zadowalał? Trochę to zajęło. Zwłaszcza, że jako muzyk doskonale wiedziałem jakie braki miały moje pierwsze rzeczy. Pierwszy rok to było takie gonienie mojego własnego gustu muzycznego. Myślę, że pierwsze 100 utworów mojego autorstwa nadawało się jedynie do śmietnika. Był to również element ćwiczenia umiejętności – wypracowywania własnych patentów, czy prób z różnymi gatunkami muzycznymi. Włożyłem w to naprawdę sporo pracy. Taki moment przełomowy to chyba ten, kiedy zacząłem wypuszczać pierwsze utwory z Linią Nocną, a więc projektem, który współtworzę z Mimi Wydrzyńską. To był jakiś 2017 rok, kiedy poczułem, że dotarliśmy do miejsca w którym możemy prezentować naszą muzykę innym. Twoje przekonanie pokryło się z odbiorem tamtych utworów? Wydaje mi się, że tak. Pierwszym singlem był kawałek „Znikam na chwilę”, który był jednocześnie dwunastym numerem, który zrobiliśmy razem. Linia Nocna to projekt alternatywny, więc nie są to wyświetlenia, które można porównywać do sceny rapowej. Jednocześnie wydaje mi się, że chwyciliśmy za serca pewną niszę, która jest z nami do dzisiaj. Cały czas tworzymy i gramy. Ostatnią płytę wydaliśmy rok temu w listopadzie, a od tamtego momentu wypuściliśmy jeden numer, więc ostatnio jest nas trochę mniej. Ale zawsze działo się to w trybie „bez ciśnienia”, bo jak to ciśnienie się pojawiało to nigdy nie wychodziło z tego nic dobrego. Jak przyjdzie moment żeby coś wypuścić to na pewno się to wydarzy. To połączenie światów u Ciebie jest bardzo ciekawe – alternatywa, EDM, bity dla raperów, ale też instrumentalny udział na „Kawalerce” składu Bitamina. To ostatnie to zabawny epizod w roli basisty – Vito poprosił mnie, abym wysłał mu trochę basówek, a potem sobie je pociął i wykręcił fajne brzmienia. A te wszystkie sytuacje o których wspominasz wynikają chyba z tego, że jako muzyk sesyjny musiałem potrafić odnajdywać się w każdym gatunku. Konstrukcja różnych stylistyk zawsze mnie też interesowała i uważam, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak zła muzyka. Są tylko różne podejścia do niej. Można robić muzykę do tańca, ale można też paradoksalnie robić muzykę, w której tekst odgrywa większą rolę. Są też przeznaczenia czysto sytuacyjne – kawiarnia, medytacja, muzyka na festiwale, lub stricte do radia. Są to często łatki, z którymi sam artysta by się nie zgodził, ale pewne elementy muzyczne można świadomie wykorzystać, żeby np. utwór został zagrany w radio, lub żeby był wychwytywany na letnich festiwalach. I tak naprawdę to nie ma odpowiedzi, które podejście jest lepsze. Spotykasz się z głosami niezrozumienia takiego podejścia? To są pojedyncze głosy, ale tak. Wydaje mi się, że niektórzy zbyt często próbują przekonać innych do swojego jedynego słusznego podejścia. Różne są na ten temat opinie, ale ja zachęcam wszystkich do tego, żeby mieć przede wszystkim otwartą głowę. To jest sztuka – tu nie ma dobrych czy złych decyzji, są różne gusta i różne style. Mówisz o tym, że Linia Nocna była dla Ciebie momentem przełomowym, jeśli chodzi o produkcję muzyki. Pojawiały się też takie narzędzia, które wywracały Twój muzyczny świat do góry nogami? Myślę, że takich momentów było bardzo dużo. Ostatni to ten kiedy przerzuciłem się z moich zasłużonych monitorów Adam A77X na Focal Trio6 Be. One naprawdę zmieniły moje życie, jeśli chodzi o podejście do miksu. Dopiero teraz mogę samemu kręcić docelowe brzmienie moich produkcji. Wiem, że niektórzy od samego początku samodzielnie miksują swoje utwory, ale ja zawsze byłem z drużyny, która wysyłała ścieżki do miksu osobie zewnętrznej. Wydawało mi się, że nie mam wystarczającej wiedzy, aby się tego podjąć. Na pewno bardzo ważna dla mnie była premiera Abletona 11, ponieważ dopiero w tej wersji pojawił się comping. Szczerze mówiąc dzisiaj już trochę nie pamiętam w jaki sposób radziłem sobie bez tego wcześniej. To był dla mnie prawdziwy game changer. Dzisiaj nawet jak nagrywam żywe gitary to zapętlam jakiś fragment i wybieram później jego najlepsze momenty. Brzmi to dużo lepiej i precyzyjniej, niż gdybym nagrywał oddzielne tracki. Odsłuchy to jedno, a drugie to pomieszczenie z dobrą adaptacją akustyczną. Posiadasz taką przestrzeń? W tej chwili pracuje w kilku miejscach. Współpracuję ze studiem Addicted To Music, które mieści się w ATM-ie na Wale Miedzeszyńskim w Warszawie. Jest tam świetna adaptacja akustyczna, więc słuchanie utworów w takich warunkach daje mi zupełnie inną perspektywę. W moim codziennym studiu mam wygłuszenie, ale gównie gąbkami i szczerze mówiąc nie ma tam nawet zbyt wiele wełny. Niestety, niskie tony nie brzmią tam najlepiej. Zgadzam się ze stwierdzeniem, że w pomieszczeniu, które zostało kiepsko przystosowane akustycznie ciężej o wykręcenie dobrego basu. Zachęcam do testowania na różnych źródłach, od słuchawek po samochód i kino domowe babci. Był jakiś konkretny moment po którym zwróciłeś się bardziej w stronę EDM-ów, z których jesteś dziś najbardziej znany? Prawda jest taka, że ja EDM-ów oraz muzyki popowej słuchałem od zawsze. Jak zacząłem produkować muzykę na komputerze to od razu rozwijałem to w kierunku popu – był i jest mi to najbliższy gatunek. Mówię tu o czasach Aviciiego czy Calvina Harrisa. Z Linią Nocną za to wydawaliśmy utwory bardziej alternatywne czy chillout’owe, ale nie zmienia to faktu, że zawsze słuchałem EDM-u. Po prostu długo nie wypuszczałem takich numerów solowo. Jednak w pewnym momencie zacząłeś to robić. Tak. Wszystko zaczęło się tak naprawdę na początku pandemii. Zacząłem wydawać numery w języku angielskim, a w sierpniu wyszedł pierwszy numer po polsku. Początkowo moje kawałki ukazywały się w niemieckiej wytwórni Nitron, czyli sublabelu Sony Germany. Stało się tak, gdyż mój managment ze Szkocji ma z nimi bardzo dobry kontakt. Oni zresztą zajmują się mną do dzisiaj, lecz odkąd zacząłem wydawać covery w języku polskim to zainteresowanie moim projektem w Polsce zdecydowanie wzrosło. Jako muzyk sesyjny musiałem potrafić odnajdywać się w każdym gatunku. Konstrukcja różnych stylistyk zawsze mnie też interesowała i uważam, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak zła muzyka. Są tylko różne podejścia do niej. No właśnie, jaka historia stoi za tą decyzją postawienia na covery? Jak się popatrzy na to jak wygląda to na Zachodzie to tam covery w takim klubowym klimacie wydawane są już od 2019 roku. Przeniosłem ten model tutaj, ponieważ zauważyłem, że nikt tego u nas jeszcze nie robi. Utwór „Bal wszystkich świętych” przeleżał ponad rok w szufladzie, ponieważ początkowo planowałem go wydać na dzień Wszystkich Świętych w tamtym roku. Przez różne komplikacje wydawniczo-management’owe wtedy to się nie udało. Aktualnie całą dystrybucją moich polskich coverów zajmuje się Agora i działamy już zgodnie z planem. Spodziewałeś się, że to aż tak zażre? Totalnie nie, ale jestem bardzo szczęśliwy, że w ten sposób to wygląda. Chyba nikt z mojego otoczenia nie spodziewał się takiego przyjęcia tych numerów. Może mieliśmy nadzieję, że uda się dobić do miliona wyświetleń, ale teraz po trzech miesiącach „Bal wszystkich świętych” ma już ponad 7 milionów. A same rozmowy z autorami oryginalnych kompozycji były trudne? Szczerze mówiąc nieszczególnie, a już najłatwiejsza z tych rozmów to ta z panem Kubą Sienkiewiczem przy okazji numeru „Dzieci wybiegły”. Mieliśmy przyjemność współpracować już wcześniej, kiedy przy okazji jednego z numerów Linii Nocnej korzystaliśmy z sampla z utworu „Jestem z miasta”. W tej chwili przyjąłem taki system, że najpierw kontaktuję się z autorami i dopiero jeśli dostanę zgodę na wykorzystanie utworu to zabieram się do pracy. Miałeś do dyspozycji ścieżki z oryginału? Nie wykorzystywałem żadnych ścieżek oryginalnych. Wszystko było od początku zreprodukowane – wokal również był nagrany od nowa. Stało się tak po pierwsze dlatego, że nie potrzebowałem oryginalnych ścieżek, a po drugie prawnie to byłaby kompletnie inna sytuacja gdybym ich użył. To jest często własność wytwórni i robi się wówczas bardzo skomplikowanie, ponieważ to wytwórnia musi wydać zgodę na wykorzystanie tych śladów. Jeśli z nich nie korzystam to wystarczy zgoda samych autorów. Wszystko odprowadzane jest do ZAIKS-u, jako tantiemy dla autorów, a na Spotify wpisani są w creditsach. Który moment w produkcji nowego numeru jest dla Ciebie najbardziej istotny? Lubię wprowadzić do utworu jak najszybciej wokal. Generalnie sądzę, że jestem słaby w robieniu utworów instrumentalnych. Wokal ma dla mnie takie znaczenie, że czasami nawet po wgraniu samych podstaw akordów wymyślam melodie wokalne, bo uważam, że to właśnie one pociągną dalej piosenkę. Tworząc utwory najbardziej cieszę się, jeśli czuję w tym potencjał komercyjny. Napędza mnie robienie hitów. A w którym momencie „wpuściłeś” wokal do „Dzieci wybiegły”? Cover to trochę inna sprawa, ponieważ jest to kompozycja ustalona z góry. Na początku robię instrumental, później podsyłam go koledze, który nagrywa poglądowy wokal. Następnie udoskonalam ten instrumental i spotykamy się na nagrywanie docelowych wokali. W „Dzieci wybiegły” swojego głosu udzielił Rollo i to właśnie z nim robię moje ostatnie covery. On bardzo fajnie się w nie „wkleja”, zresztą sam też jest producentem wokalnym, więc ma dużo do powiedzenia, jeżeli chodzi o ustawienie auto-tune’a, oraz wybranie odpowiednich take’ów. Proces powstawania każdego numeru jest trochę inny. Aktualnie piszę dużo utworów online, podczas sesji na Zoom-ie i ten proces też jest nieco odmienny od tego jak wyglądało to w przeszłości. Wymyślamy harmonię pianina i wstępne melodie wokalnie, ja sobie gdzieś powoli knuję produkcje, później dokładamy bębny, jakieś synthy i tak dalej. Bardzo mocno wspieram się Splice. Wiem, że sporo osób, które uważa, że wszystko tam brzmi tak samo, ale to tylko po części prawda. Można przecież sobie takie sample przerobić, albo postawić pytanie: czy to źle, że brzmi tak samo? Ja często używam sprawdzonych sampli, ponieważ wiem, że są skuteczne. Zresztą w muzyce EDM ten wybór brzmień jest dość zawężony, np. jeśli chodzi o stopę. Ten gatunek ma pewne wymagania, które spełnia kilka setek sampli stopy, które są do siebie podobne, ale każdy właśnie tego oczekuje. Z jakich wtyczek najczęściej korzystasz, jeżeli chodzi o instrumenty wirtualne? To trochę zależy od muzyki w jakiej akurat się poruszam, ale jeśli chodzi o rzeczy, które podpisuje jako Tribbs to niezbędne jest tutaj Serum. Ogólnie jest to mój ulubiony wirtualny syntezator, ale i tak mam wrażenie, że jest go już za dużo. Naprawdę wszyscy go używają. Do tego typu slap-house’owych basówek jest to jedno z niewielu narzędzi, które ma takie łatwo osiągalne transjentowe brzmienie. Wiem, że Skytech używa NI Massive i jestem zaskoczony, że potrafi na nim wykręcić takie brzmienia. Ja używam jeszcze Omnisphere, czasami Nexusa, a ostatnio Sylentha. Mam też biblioteki Kontakta, czy Komplete 13. Czyli są to wtyczki, które raczej nikogo nie zaskoczą. Kupiłem sobie też cały pakiet FabFiltrów jeśli chodzi o proces miksu i masteringu. Ostatnio zacząłem subskrybować Plugin Alliance, a dokładnie Mix And Master Bundle za 15 EUR miesięcznie. Dzięki temu mam dostęp do bardzo dużej liczby super wtyczek. Chciałbym jeszcze wyróżnić wtyczkę od Bettermaker EQ232D, bo jest to naprawdę dobra rzecz. Co uważasz za swoją najmocniejszą stronę w produkcji? Moją tajną bronią jest to, że poruszam się w wielu gatunkach muzycznych. Od jakiś „eurowizyjnych” tematów, nagrywania ballad akustycznych na pianie, przez aranżacje smyczkowe, nagrywanie żywych instrumentów, aż po produkcję EDM-ów. Mam wiedzę na ten temat i mogę robić dużo różnych rzeczy. Wydaje mi się, że jest to moja mocna strona, ale równocześnie w jakimś sensie moja słabość. Być może gdybym od początku miał jeden gatunek w którym się specjalizuje to nie musiałbym poświęcać czasu na tak wiele innych stylistyk. A masz jakiś autorski patent produkcyjny? Mam dwie odpowiedzi na to pytanie. Pierwsza to, że od lat widziałem ludzi, którzy kolekcjonują swoje paczki sampli. Ja nigdy tego nie robiłem, ale jakieś półtora roku temu zacząłem. Zrobiłem kilka warstw różnych clap’ów, przejście z kilku innych przejść, czy próbki wokalne. Zacząłem to gromadzić i mam teraz dużą paczkę własnych sampli, do których często wracam i to mi bardzo pomaga przy produkcji. Mogę przez to o wiele szybciej wracać do brzmień, których już kiedyś użyłem. Tak samo jest z basówkami. Jeśli chodzi o brzmienia slap-house’owe to w Serum mam już chyba z 18 różnych brzmień, które sam poskładałem. Mam cały tutorial na swoim YouTube, gdzie w 5 minut tłumaczę jak taką basówkę stworzyć samemu. To jest prostsze niż się wydaje, choć długo do tego dochodziłem. Druga odpowiedź jest natomiast taka, że sporo spędzam czasu na sustainie sampli. Może to dawać dużo klarowności. Praca nad tym uświadomiła mi prawdziwą wartość ciszy w utworach. Powiedz jeszcze w takim razie jaka jest Twoja słaba strona? Ja non stop widzę swoje słabe strony i miejsca, które wymagają jeszcze poprawy. Na pewno jestem bardzo niecierpliwy i chciałbym wszystko od razu. Często patrzę na utwory prostolinijnie. Miałem kiedyś sesję z ludźmi ze Skandynawii i oni głębię w elektronice traktowali bardzo artystycznie. U mnie często jest tak, że chcę mieć czysto, klarownie i minimalistycznie. Nie do końca umiem użyć drive’a w bardziej kreatywny sposób, tak samo zrobić dobrych i mocnych przesterów, bo zwyczajnie nie wiem z czym to się je. Widzę dużo osób, które robią to w bardzo fajny sposób i wiem, że to jest klucz do niektórych brzmień. Planuje się tego nauczyć i gdzieś zwalczyć moje aktualne upodobania. Moją słabą stroną jest też to, że nie umiem robić utworów instrumentalnych i tak było ze mną od zawsze. Co Ci daje pewność, że numer jest już skończony? Tak naprawdę to nigdy nie możesz mieć pewności, bo to jest sztuka, a ona nigdy nie ma końca. Można pracować i pracować, ale ja jestem w stanie zrobić w jeden dzień utwór, który będzie już miał swoją formę i zarys produkcji. Jeżeli to co słyszę dobrze brzmi i nie bardzo wiem co mógłbym jeszcze dodać to często jest to właśnie ten moment, kiedy należy odpuścić. Mówiłeś, że masz management ze Szkocji, czym dokładnie się zajmują? Mój management ze Szkocji jest stricte managementowy i publishingowy. Poznałem ich w momencie pracy nad utworem na Eurowizję. Jakoś wtedy pierwszy raz się przecięliśmy, bo oni zajmują się na co dzień też tymi tematami. Dodatkowo są też songwriterami i mieli np. utwór „On My Way” z Tiesto, który był bardzo dużym hitem w Polsce. To jest mega ciekawe, że jednocześnie będąc świetnymi songwriterami są też świetnymi managerami, którzy mają kilkunastoletnie doświadczenie w branży. To oni zajmowali się moimi pierwszymi releasami w Niemczech. Dzięki nim mam też kooperacje z Laidback Lukiem, bardzo znanym DJ-em ze stanów. Jako Tribbs będziesz grał na żywo? Jasne, ostatnio zostałem ogłoszony na Mamry Festival 2022. Będą to DJ sety, ale mam też możliwość zrobienia live act’ów, na żywo z bębnami. Jest już na to pomysł, technicznie łatwo to ogarnąć, więc na pewno w przyszłym roku pojawią się również występy w takiej odsłonie. Wszystkich producentów i pasjonatów zapraszam na mój kanał discord, gdzie można bliżej pogadać o technicznych rzeczach - TUTAJ

co sprawia, że wspaniałe Solo perkusyjne? To oczywiście waha się od piosenki do piosenki i gatunku muzycznego do gatunku muzycznego, ale w ogóle, to wymaga pewnych umiejętności, ponieważ solo drum może służyć jako ostateczna forma talentu i ekspresji muzycznej dla perkusisty. Pomyśl tylko o swoim ulubionym Solo perkusyjnym, czy zauważyłeś, że czasami te, grane na żywo, mogą się nieco różnić od wcześniej nagranych wersji?, To dlatego, że perkusista improwizuje i to dzięki tej improwizacji rodzą się najlepsze solówki perkusyjne. W tym przewodniku pokażę Ci jedne z najlepszych, najbardziej kultowych solówek perkusyjnych, jakie kiedykolwiek powstały! Kocham muzykę, a dzięki temu gram na ponad pięciu różnych instrumentach, w tym na gitarze i perkusji. Uwielbiam świetne solo – dla mnie solo dodaje kolejną warstwę do ostatecznej kompozycji i może sprawić, że piosenka będzie naprawdę niezapomniana., Jeśli chodzi o solo perkusyjne, umiejętności są podstawą największych z nich – pamiętam, jak mój nauczyciel mówił mi, żebym nawet nie próbował swoich solówek, dopóki nie zdobędę pewnej wiedzy i teraz całkowicie to Rozumiem-solówki perkusyjne są wizytówką zaawansowanych umiejętności perkusyjnych i są świetnym sposobem na dodanie osobowości do występu. w tym poradniku postanowiłem poszperać i przyjrzeć się najlepszym solówkom perkusyjnym w świecie muzyki – wybór, który wybrałem, obejmuje gatunki, więc może się okazać, że byłeś narażony na nową muzykę podczas słuchania selekcji., Oczywiście muzyka, którą znajdziesz w tym przewodniku nie jest definitywna – niektóre z listy składają się z moich ulubionych, a inne to utwory znane ze swoich kultowych sekcji perkusyjnych, ale zachęcam cię do posłuchania i zobaczenia, o co chodzi. Zanim przejdziemy do mięsa i ziemniaków artykułu, przyjrzyjmy się dobrze solówce perkusyjnej i samym instrumentom. Kiedy myślisz o niektórych klasykach muzycznych, większość ludzi ma ulubioną sekcję, która przywraca kultowy charakter niektórych z tych piosenek., Dla mnie być może uwielbiam zamykające niektóre utwory solówki ze względu na ich wyjątkową strukturę muzyczną, a dobrym tego przykładem byłoby to, jak bardzo kocham fortepian bliżej „Bohemian Rhapsody” Queen.”W każdej sytuacji solówki i unikalne haki mogą być niesamowite, a w rękach WŁAŚCIWEGO perkusisty solówki perkusyjne mogą uczynić świetny utwór jeszcze lepszym. the Drums in a Nutshell chociaż łatwo jest myśleć o bębnach jako prostych narzędziach do pompowania bitu, zwykle istnieje kilka komponentów do standardowego zestawu perkusyjnego., Oto lista niektórych standardowych komponentów: hi-Hat Cymbals – Hi-hat cymbals to dwa talerze umieszczone na szczycie siebie w rodzaju klapki. Z hi-Hatem jest wiele dynamicznych funkcji, ponieważ po prostu zmiana położenia talerzy względem siebie pomaga produkować różne dźwięki. Na przykład, jeśli przytrzymasz je w połowie otwarte za pomocą stopy, po uderzeniu w górny talerz, talerze wydadzą huczący dźwięk., Zazwyczaj talerze są kontrolowane za pomocą podkładki pod stopy, a odtwarzanie ich lewą nogą powoduje dość głośny crash, który jest przydatny w solówkach. hi and Mid Toms – określane również jako tom-toms, hi, mid, a czasami low toms są przeznaczone do produkcji stabilnych bitów podczas solo. Bębny te są prawie zawsze cylindryczne i są kluczowym typem bębna dla solówek. Zwykle tom-tomy są montowane na metalowych podstawkach w pozycji stacjonarnej i są wymagane dla standardowych rolek perkusyjnych, które są tak powszechne podczas solówek perkusyjnych., ride and Crash Cymbals – słyszałeś kiedyś „Shadowplay” Joy Division? Ta piosenka jest doskonałym przykładem świetnego sposobu użycia talerza ride – w całym utworze słychać stały rytm talerza, do czego służy ten rodzaj talerza. Kiedy słyszysz głośny plusk talerza, to jest to, co zwykle mniejszy talerz crash – akcentowanie. Bęben Basowy – znany również jako Bęben kick, bęben basowy to duży centralny bęben, który można zobaczyć w zestawach perkusyjnych. Są one odtwarzane za pomocą pedału nożnego i wytwarzają bardzo głęboki i mocny dźwięk bębna., To jest komponent perkusyjny do opanowania, i to było dla mnie najtrudniejsze do nauczenia się na początku, ale dobra solówka tego wymaga. Werbel – jeśli masz zamiar grać na backbeacie, to werbel jest twoim wyborem. Jest to najbardziej scentralizowany bęben i zwykle ma nieco ponad stopę średnicy. Jest to również bęben z dużą różnorodnością grywalności, więc można się spodziewać, że będzie to również wspólny bęben dla zaawansowanych perkusistów, aby włączyć do dobrego solo. perkusja elektroniczna a akustyczna nie każda znana solówka perkusyjna jest wykonywana na tradycyjnych bębnach akustycznych., Jeśli weźmiesz pod uwagę jednego z największych perkusistów na świecie, Ricka Allena z Def Leppard, zdasz sobie sprawę, że większość jego perkusji odbywa się na zestawie elektronicznym, ponieważ stracił rękę w wypadku samochodowym. Mimo to doświadczenie jest zdecydowanie różne między dwoma typami bębnów, a każdy rodzaj bębna ma swoje zalety. W tej sekcji, mam zamiar pokazać, jak każdy rodzaj bębna mierzy się, jeśli chodzi o jego zdolność do tworzenia niesamowite solówki., Bębny akustyczne-wielu muzyków uwielbia dźwięk analogowy, który może wytwarzać para bębnów akustycznych, a dzięki zestawowi można uzyskać bardzo zróżnicowany dźwięk ze względu na głowice bębnów mające szeroki obszar do ataku. Dodatkowo, jest to po prostu niesamowite i kultowy wygląd, gdy widzisz najwyższej klasy perkusistę bijącego skórki i talerze na tradycyjnym zestawie perkusyjnym. akustyczny zestaw perkusyjny wymaga również precyzji, ponieważ głowice bębnów są o wiele bardziej czułe niż zestaw elektryczny., Dodatkowo, nie ma limitu w górę, ile elementów perkusyjnych można włączyć do zestawu solo, które niektóre z bardziej doświadczonych solistów perkusyjnych z pewnością potwierdzi. jedną z funkcji, które zestaw jak ten ma, które mogą pomóc w solówki jest odbicie, że tradycyjne głowice perkusyjne zapewnia; skóry lub membrany głowice odbijają się, gdy je uderzasz, co z kolei zmniejszy zmęczenie gry na bębnie. Jest to szczególnie przydatne podczas grania dłuższych solówek perkusyjnych.,perkusja elektroniczna – jedną z najlepszych cech elektronicznego zestawu perkusyjnego jest jego zdolność do zapewnienia wielu głosów do gry. Mówiąc najprościej, kiedy grasz z elektronicznym zestawem perkusyjnym, możesz spodziewać się odkrywania różnych dźwięków za pomocą zestawu, ponieważ wszystkie dźwięki, które produkujesz, zostały wcześniej nagrane. Oznacza to, że można tworzyć dźwięki, które po prostu nie są dostępne na zestawie akustycznym. dodatkowo zestawy te są bardzo konfigurowalne, co jest jednym z powodów, dla których wspomniany perkusista Def Leppard zdecydował się wybrać ten styl perkusji jako swoją drogę., Chociaż powszechne jest błędne przekonanie, że elektroniczne bębny po prostu nie mają odbicia akustycznego, jest to ewidentnie nieprawdziwe – głowice z siatki zapewniają dużą sprężystość, a gumowe głowice mogą mieć nieco większe odbicie niż głowice akustyczne. kolejną wielką zaletą perkusji elektronicznych, przyjazną dla solo, jest to, jak łatwo można je wzmocnić w porównaniu do zestawów akustycznych; wystarczy podłączyć je do wzmacniacza i można je wzmacniać na duże odległości. Możesz nawet kontrolować głośność zestawu perkusyjnego tego typu, co może pomóc ci zmienić dźwięk solo., piosenki z niesamowitym wypełnieniem bębnów, przerwami i solówkami 1) Tom Sawyer – Rush Neil Peart jest niesamowitym perkusistą, a jego umiejętności można łatwo usłyszeć w tej piosence. Linia perkusyjna jest słyszalna przez cały utwór, ale swoje umiejętności wykorzystuje podczas solówki gitarowej i perkusyjnej, którą można usłyszeć około 2: 35 minut w utworze. Ilość talerzy i perkusji, których używa w tym krótkim solo, jest niesamowita, a potem wraca z powrotem do rytmu piosenki, gdy refren zaczyna się ponownie., Jeśli masz okazję zobaczyć teledysk z wykonywanym utworem, widok z lotu ptaka zestawu perkusyjnego da ci wyobrażenie o tym, ile talentu ma ten perkusista. 2) Moby Dick – Led Zeppelin Jeśli szukasz epickiego Solo perkusyjnego, to utwór „Moby Dick” Led Zeppelin nie zawiedzie. Perkusista, John Bonham, zmienia swoje solo perkusyjne za każdym razem, gdy utwór jest wykonywany, więc w singlu solo trwało około dwóch pełnych minut, podczas gdy album miał solo, które trwało prawie cztery minuty., Podczas występów na żywo solo mogło trwać do 20 minut, a każda chwila była tak samo niesamowita jak Ostatnia. Solówka zaczyna się na początku piosenki, a kiedy Bonzo był gotowy, aby ją zamknąć, zespół dołącza z powrotem. Jako król improwizacji, wersja, którą zespół zagrał w londyńskim Royal Albert Hall, była prawdziwym arcydziełem. Poświęć czas, aby posłuchać tego 14-minutowego solo, które zostało wykonane przez Jego Syna, Jason Bonham, jako hołd dla tego wydarzenia; będziesz zadowolony, że to zrobiłeś., 3) Beast and the Harlot – Avenged Sevenfold jedną z moich ulubionych solówek perkusyjnych można usłyszeć w utworze „Beast and the Harlot” Avenged Sevenfold. Jimmy Sullivan, który był również znany jako Wielebny, naprawdę rządzi bębnami podczas całej piosenki, ale jego umiejętności można zobaczyć na początku piosenki. Zaczyna się od stałego wałka talerza, który zwiększa się do około 20 sekund do utworu, gdy wbija go w sidła. W około 45 sekundach do utworu, kopie go w górę, dodając w Bębny Basowe, a solo tylko poprawia się stamtąd., Bębny można usłyszeć w całym utworze; w rzeczywistości intensywność Solo perkusyjnego przechodzi przez cały utwór, a ostatnią rzeczą, którą można usłyszeć w utworze, są talerze. 4) In The Air Tonight – Phil Collins Wszyscy słyszeliśmy piosenkę „In The Air Tonight”, a jednym z powodów, dla których jest ona tak dobrze znana, jest solo perkusyjne, które wkracza w około 3:15 minut do utworu., Być może zauważyliście, że bębny w tym utworze mają nieco inne brzmienie niż inne utwory, których słuchaliśmy w tym przewodniku, ale powodem, dla którego był w stanie stworzyć tak wyjątkowy dźwięk, jest opcja odwróconego talkbacka, która była dostępna w studiu nagraniowym. Zostało to przypadkowo odkryte, ale dźwięk naprawdę wyróżniał to solo perkusyjne od reszty z nich w tym czasie. Pierwotnie piosenka ta została wykonana bez perkusji w tle, które słychać w utworze, ale zostały one dodane, aby solo perkusji bardziej wyróżniać się na końcu piosenki., 5) YYZ-Rush Jeśli kochasz solówki, to jest to świetna piosenka dla Ciebie. Nie tylko jest tam niesamowite solo gitarowe w środku utworu, który pokazuje niektóre ekstremalne umiejętności, ale solo bębna, który przychodzi zaraz potem będzie oderwać skarpety. O 3:23 w utworze „YYZ” Neil Peart robi to ponownie, dodając kolejne epickie Solo perkusyjne do jednej z piosenek Rusha. Solo nie kończy się aż do ponad sześciu minut do utworu, więc przez ponad trzy i pół minuty będziesz pod wrażeniem Mistrzostwa, które ma nad perkusją., Bębny można usłyszeć do końca utworu, ale usłyszymy również inne instrumenty. „YYZ” to świetny utwór, ale duża część jego popularności pochodziła z tego solowego. 6) Painkiller – Judas Priest „Painkiller” to piosenka, która została wydana 3 września w roku 1990. Był to 12 studyjny album zespołu, a otwierający utwór był jednym, którego fani szybko nie zapomną. Intro piosenki było niesamowite, a solo perkusyjne, które zagrał Scott Travis, wstrząsnęło publicznością na całym świecie., Solówka trwa pełne dwie minuty, zanim zespół zagra w tonacji E-moll. Istnieje również kilka solówek gitarowych, które można usłyszeć podczas tej piosenki, więc piosenka jest warta poznania, jeśli szukasz solówek w swojej muzyce. 7) The End – The Beatles the Beetles to kultowy zespół, który pomógł utorować drogę rock and rollowi. Piosenka „The End” była ostatnią piosenką, która została nagrana przez wszystkich czterech członków zespołu i jest to jedna, która zawiera solówki każdego członka zespołu., Ringo Starr, który był perkusistą tego zespołu, nie lubił grać solówek perkusyjnych podczas ich występów. Jednak ta solówka została nagrana z 12 mikrofonami umieszczonymi wokół zestawu perkusyjnego, aby nadać jej kultowy dźwięk, który wszyscy pokochaliśmy. Piosenka trwa około 2: 21 minut, ale solo perkusyjne można usłyszeć dość wcześnie w utworze w 21-sekundowym momencie. 8) Hot for Teacher – Van Halen Jeśli kochasz solówki perkusyjne, ta, którą usłyszysz w „Hot for Teacher” jest wyjątkowym dźwiękiem, którego nie usłyszysz w wielu innych utworach muzycznych., Bębny na początku utworu brzmią warstwowo; nie jest to łatwy dźwięk do stworzenia za pomocą jednej lub dwóch bębnów basowych, więc perkusista, Alex Van Halen, postanowił połączyć ze sobą cztery Bębny Basowe, aby stworzyć podwójną perkusję podczas solo. Bębny, które słyszysz, zostały zaprojektowane tak, aby brzmiały jak fajerwerki, ale w całym utworze bęben basowy został ścięty do dwóch, dzięki czemu dźwięk był nieco łagodniejszy. 9) In-A-Gadda – Da-Vida-Iron Butterfly „In-A-Gadda-Da-Vida”, który pierwotnie miał być zatytułowany „In The Garden of Eden”, został wydany w 1968 roku., Cały utwór jest legendarny, ale jeśli kochasz solówki perkusyjne, to solo Rona Bushy ' ego Jest Takie, którego nie będziesz chciał przegapić. Zaczyna się od 6,5 minuty i trwa przez 2,5 minuty, co oznacza, że kończy się około 9 minut do utworu. Oryginalna piosenka trwała około 17 minut, ale zmontowana wersja piosenki, która wycięła solówki, trwa tylko około trzech minut., 10) Rock and Roll – Led Zeppelin podczas gdy wielu uważa solo Johna Bonhama w Moby Dicku za „be the go-to drum solo”, które podkreśla utalentowanych wykonawców Led Zeppelin, dla mnie, jest to drum solo w Rock and rollu, który wyróżnia się najbardziej. Jest to jedna z moich ulubionych piosenek, która zaczyna się od niuansowego i unikalnego Solo perkusyjnego, więc jest zwycięzcą. Połącz to z solówką perkusyjną na końcu, a masz ładnie zaznaczoną piosenkę, którą każdy by pokochał. Chociaż nie jest to najdłuższy utwór w ich katalogu, ma jasne i szybkie Bębny, więc fani zespołu na pewno nie będą zawiedzeni., 11) Highway Star – Deep Purple chociaż uwielbiam perkusyjne „klikanie” gitar w tym utworze, to solówki perkusyjne sygnalizują zmianę muzyki. Ian Anderson Paice wykonał perkusję do tej piosenki, a jego ciągłe bity sprawiają, że piosenka błyszczy. Również crash cymbal jest używany w całej piosence z wielkim skutkiem, co sprawia, że jest to jedna z moich ulubionych piosenek z epoki., 12) Aja – Steely Dan może być trudno złapać solo perkusyjne w tym, zwłaszcza, że w całym utworze są saksofony tenorowe, przesterowane gitary i solówki fortepianowe, ale gdy perkusista, Steve Gadd, ma szansę zabłysnąć w swoich sekcjach solowych, piosenka zaczyna. Jest to jedna z pierwszych piosenek Steely Dan, która nawet zawiera Solo perkusyjne i jak na tak rzadkie wystąpienie, brzmi świetnie. Oczywiście jedna z sekcji solowych znajduje się w ostatniej minucie utworu, ale jej mocne perkusyjne Beaty są absolutnie niezapomniane., To początkowe Solo perkusyjne pojawia się również w części utworu, która ma na celu podkreślenie instrumentów, a także muzyków, a krytycy epoki uznali ją za jedną z najlepszych solowych sekcji perkusyjnych dekady. Możesz sprawdzić główną część tej perkusyjnej solówki wokół znaku 4: 45 tego ośmiominutowego utworu. 13) My Generation – The Who istnieje kilka zespołów z lat 70., które są tak ikoniczne jak The Who, a poza ich katalogiem, Żadna piosenka nie jest tak znana jak ich hit z 1965 roku „My Generation.,”Ta piosenka ma perkusyjne brzmienie nawet w swoich segmentach gitarowych, ale gdy piosenka osiągnie punkt 2: 21, sekcja solowa obciążona perkusją łączy to wszystko. Keith Moon był szczególnie spektakularny dla tego solo, a jeśli kiedykolwiek widziałeś nagrania z ich występów na żywo w tej epoce, na pewno byłeś zaskoczony. Niestety, straciliśmy Pana Moona w 1978 roku, ale możecie być pewni, że jego niesamowite umiejętności solowe będą trwać wiecznie. Czy wiesz, że czasami używał prochu strzelniczego w swoich pokazach, aby w jego rutynie perkusyjnej było trochę wybuchowości?, 14) Toad – Cream Jeśli szukasz kompleksowości, to nie szukaj dalej niż pełne wykonanie perkusji Ginger Baker dla Toad ' s „Cream.”W rzeczywistości bardzo rzadko zdarza się, aby perkusista powielał zawiłość solówek w tym konkretnym utworze. Osobiście, za każdym razem, gdy słucham tego utworu, jestem nieco bardziej zdumiony tym, jak precyzyjny jest on, jeśli chodzi o perkusję, dlatego jest często uważany za jeden z najlepszych przykładów doskonałej perkusji., W rzeczywistości utwór ten działa jako świetny przykład na to, jak skomplikowane może być Solo perkusyjne – ciągnie się przez większość utworu i płynnie przechodzi z ciężkiego werbla do takiego, w którym talerze Ride przenoszą słuchacza przez krętą drogę perkusji. 15) Seven Nation Army – The White Stripes do dziś zadziwia mnie, że Meg White nie była oddaną perkusistką, dopóki nie spotkała się ze swoim byłym mężem Jackiem White ' em. W rzeczywistości zaczęła grać na perkusji z Jackiem pod wpływem impulsu i ma prosty styl gry, który naprawdę lubię., Seven Nation Army można zdecydowanie nazwać opus magnum zespołu, jest to również piosenka, która ma kilka ciężkich sekcji perkusyjnych, które zaczynają się na samym początku utworu. Meg White Zwykle uwielbiała wykonywać długie solówki perkusyjne podczas występów na żywo, a zamykający segment naprawdę pogrąża Dom. 16) Wipe Out – the Ventures jestem fanem surf rocka i mam urozmaicone gusta, od „Misirlou” Dicka Dale ' a po Beach Boys., Mimo to trudno znaleźć grupę bardziej wpływową w tym gatunku niż The Ventures, a za moje pieniądze, piosenką, która ma najlepsze Solo perkusyjne jest ich piosenka ” Wipe Out.”Solo perkusyjne jest absolutnie kluczowe dla tego utworu i można znaleźć solówki grane kilka razy przez cały czas trwania utworu. Ta część utworu była tradycyjnie grana przez perkusistę The Venture, Mela Taylora, ale po jego śmierci wielu perkusistów, takich jak Max Weinberg, miało okazję wykonać swoje wersje kultowego solo., Dla mnie jest to ostateczne brzmienie, które powinno mieć surf rock drum solo – po prostu brzmi tak coraz bardziej szalenie i jest idealnie ustawione przez solówki gitarowe, które go otaczają. 17) the Brazilian – Genesis jest to utwór, który jest pełen perkusji i naprawdę podkreśla miłość Phila Collinsa do elektronicznych zestawów perkusyjnych i dźwięków. Jest to również utwór całkowicie instrumentalny, a najbardziej kultowe Solo perkusyjne zaczyna się około trzy minutowej części utworu, a w rzeczywistości jest wykonywane przez samego Collinsa., Ta piosenka jest wypełniona dźwiękami syntezatorów, a delikatność bębnów w tej sekcji sprawia, że cały utwór brzmi tak, jakby powstał w odległej przyszłości. Bardzo pomaga to, że Phil używa w tym utworze zarówno perkusji akustycznej, jak i elektronicznej, ale za moje pieniądze elektroniczne podkładki, których używa, przyćmiewają tradycyjne Bębny – przynajmniej trochę. Zaufaj mi, to jest piosenka warta posłuchania, a jeśli znajdziesz występ Wembley z 1987 roku, to czeka cię uczta., 18) Girls on Film –Duran Duran Roger Taylor Duran Duran jest legendą w terenie i jego solo perkusyjne, które dzieje się około minuty i 50 sekund do utworu. Tomy, Werble i różne cymbały dzwonią regularnie w tej części piosenki i trwa ona przez około trzydzieści sekund, zanim przejdzie z uderzeniem krachu. Ta część utworu stanowi świetny przykład tego, jak adept Roger Taylor może być z zestawem perkusji, a ta konkretna solówka naprawdę nadaje ton piosence w ogóle., Chociaż zajmuje tylko mały fragment trzy i pół minuty piosenki, wielu współczesnych perkusistów uważa, że jest to powód, dla którego stali się perkusistami w pierwszej kolejności. Oprócz solówki, jest to również świetny przykład piosenki, która ma prawie idealny beat. 19) Hysteria – Def Leppard solówka perkusyjna w tym utworze zaczyna się około 3:10 i na pewno zapadnie w pamięć, mimo że jest stosunkowo krótka., Jednym z moich ulubionych aspektów wideo z tej piosenki jest to, jak wyraźnie pokazuje Ricka Allena grającego na perkusji, a jego elektroniczny zestaw perkusyjny brzmi tak wyraźnie w całej muzyce. Chociaż ta piosenka może być esencją power ballad z lat 80-tych, wciąż jest zdecydowanie niezapomniany z powodu świetnej sekcji perkusyjnej i mocnej solówki. Jest to również tym bardziej imponujące, że Rick gra całą piosenkę jedną ręką i nogami. 20) Por Ti Volare – Will Ferrell i John C Reilly wiem o czym myślisz, ale czy to nie jest tylko solo z filmu?,”Cóż, zdecydowanie tak, ale John C. Riley gra na perkusji od dzieciństwa i wychodzi to w tym nieprawdopodobnym Solo perkusyjnym, które jest ustawione na operowy utwór pop. Ta piosenka jest niezapomniana, ponieważ kładzie wyjątkowy spin na piosence, która jest zazwyczaj śpiewana przez Andreę Bocelli, a sekcja solowa zaczyna się około punktu 3:13. Stąd jest ton bębna basowego, a także kilka wycieczek do talerzy jazdy, a także tomów. Utwór kończy się uderzeniem John 'a w blachę ride i crash' a w finałowym rytmie, któremu towarzyszy ostatnia nuta śpiewana Willa Ferrella., dobre Solo perkusyjne sprawia, że dość standardowe utwory stają się naprawdę niezapomnianymi, a wszystkie solówki perkusyjne, które tutaj opisałem, dodają wysoki stopień ulepszenia do swoich piosenek. Czy masz ulubioną solówkę perkusyjną, którą uwielbiasz słuchać w kółko? Opowiedz mi o tym w komentarzach! Źródła

Rozmowa z Tomaszem Koniną, nowym dyrektorem Teatru Kochanowskiego w Jest pan jednym z najwybitniejszych reżyserów teatru operowego w Polsce. Dlaczego mając takie sukcesy, decyduje się pan od niego odejść?- Czuję się spełniony zawodowo, przygotowałem trzy premiery na scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie i wiele innych na najważniejszych scenach operowych kraju. To, co do tej pory robiłem, zawsze dawało mi ogromną satysfakcję, ale uważam, że przyszedł czas, by na chwilę odłożyć egoistyczne myślenie o własnej karierze i wrócić do źródeł, czyli do teatru Przydadzą się panu dotychczasowe doświadczenia w pracy w Opolu?- Oczywiście! Lubię pracować z dużymi zespołami. Nie mam oporów przed gigantyczną machiną teatralną. Do swoich przedstawień projektowałem także scenografie, a więc znam teatr z wielu stron. - Umie pan też liczyć pieniądze? - Umiem liczyć i jestem uczciwy. Wierzę, że to ważne cechy. Dyrektor teatru to artysta, który musi być jednocześnie sprawnym Ale w operze był pan przyzwyczajony do dużych pieniędzy. Jedno takie przedstawienie kosztuje tyle, ile pięć opolskich premier. Pewnie był pan rozpasany, a tu, być może, trzeba będzie pasa Rzeczywiście często nie miałem żadnych ograniczeń. Ale z drugiej strony przyjeżdżam do Opola prosto z Teatru Muzycznego w Łodzi, gdzie na 13 października szykuję premierę spektaklu "Być jak Callas". Przedstawienia bez budżetu i bez dużej sceny, właściwie w ogóle bez Czyli robi pan coś z niczego?- W Łodzi Teatr Muzyczny przechodzi kapitalny remont, ale to nie znaczy, że nie da się tam zrobić przedstawienia. Napisałem własny scenariusz, rzecz będzie grana symultanicznie w różnych przestrzeniach, do tej pory nieznanych widzowi - np. w sali prób, starym bufecie. Mam tam znakomity zespół i dyrekcję, która mi zaufała. To najważniejsze. - Chce pan powiedzieć, że pieniądze nie są najważniejsze, by robić teatr?- Kiedy ma się oddany zespół i gdy się wie, do czego się dąży, to można zrobić znacznie więcej, niż mając gigantyczny budżet bez ludzi, którzy uczciwie i ciężko pracują. Każde pieniądze można przepuścić. - Jaki teatr chce pan robić w Opolu?- Najlepszy. Chcę kontynuować to, co było do tej pory, i pójść kilka pięter wyżej. Kiedy dowiedziałem się, że Bartosz Zaczykiewicz odchodzi do Warszawy i zostawia teatr, który jest nie dość, że jednym z najciekawszych i najlepszych ośrodków teatralnych w kraju, to jeszcze jest teatrem bez długów, w świetnej kondycji technicznej, a na dodatek popieranym przez władzę - uznałem, że to okazja, by zacząć robić swój autorski teatr. Zacząć od tego wysokiego poziomu, na którym jest teraz, i wspinać się wyżej. Moim celem jest nie tylko przygotowywać w Opolu dobre przedstawienia, ale dążyć do tego, by to miejsce stało się bardzo ważnym centrum twórczym w tej części Szalone marzenia. To miasto W takim razie trzeba wyjść na rynek z bębnami i je obudzić! Oczywiście tego nie da się zrobić w pół roku. Mój program jest rozpisany na cztery Co będziemy oglądać na scenie "Kochanowskiego"? - Dzieła literackie z najwyższej półki, klasykę polską i światową. Wielkie tytuły i autorów, których nie trzeba reklamować - np. "Faust" Goethego, "Idiota" Dostojewskiego, "Płatonow" Czechowa czy "Wesele" Wyspiańskiego, czy "Pieszo" Mrożka. Będzie to klasyka czytana przez współczesnych twórców, co nie znaczy, że wszystko ma być wywrócone do góry nogami. Nie chcę artystycznego bełkotu. Teatr musi być Planuje pan także coś muzycznego?- Oczywiście. Bardzo chciałbym tu zrobić "Don Giovanniego" Mozarta, wspólnie z Filharmonią Opolską. Myślę też o "Operze za trzy grosze" Brechta/Weila oraz o wieczorze piosenek Jacques'a Brela. Mam również nadzieję zrealizować dość szalony spektakl o Opolu, ale z wyjawieniem szczegółów muszę jeszcze chwilę poczekać. - Do tej pory dla "Kochanowskiego" charakterystyczne były poszukiwania interesujących dramatów współczesnych. - Dalej będzie na ten nurt otwarcie. Chcę, żeby teatr reagował na to, co się wokół dzieje, ale interesuje mnie tylko najlepsza literatura. Inaczej szkoda pieniędzy i czasu - artystów i widzów. Nie widzę sensu grania tekstów przeciętnych. Wolę otrzymać odpowiedź na pytanie, kim jest dzisiaj Faust, niż zobaczyć kameralną sztukę, która się dzieje w Utrzyma pan Scenę Nowej Dramaturgii, czyli próby czytane współczesnych tekstów?- Nie tylko utrzymam. Chcę otworzyć teatr dla absolwentów reżyserii ze szkół teatralnych Warszawy i Krakowa. Ale zasady będą ostre - teatr na pustej scenie. Daję to, co mam najlepszego - czyli aktorów, ale nie daję budżetu. Dostęp do magazynów teatralnych - proszę bardzo, ale ani jednej złotówki. Jeśli w ramach takich warsztatów narodzi się coś ciekawego, to można pójść Do lutego ma pan sezon zaplanowany przez poprzednika, ale to niedaleka perspektywa. Szuka pan już reżyserów, którzy będą realizować pana plany repertuarowe?- Zacząłem to robić zaraz po informacji, że wygrałem konkurs. Szukam reżyserów, którzy zagwarantują odpowiednio wysoki poziom. Jestem już po rozmowach z Markiem Fiedorem, który jeszcze w tym sezonie wróci do Opola z ciekawym projektem. Zaprosiłem dwoje laureatów Paszportów "Polityki": Maję Kleczewską, twórczynię "Makbeta", i Jana Klatę, który nigdy jeszcze w Opolu nie pracował. Mam nadzieję namówić do współpracy Piotra Cieplaka, ale też filmowca Piotra Trzaskalskiego, twórcę filmu "Edi". Przez kilka lat na wydziale aktorskim warszawskiej szkoły teatralnej byłem asystentem Anny Seniuk. Mam nadzieję, że moja profesorka mi nie odmówi i też będzie tu reżyserować. Zaczynam także rozmowy z potencjalnymi partnerami zagranicznymi. Zależy mi, by sprowadzić tu wielkie nazwiska europejskiego teatru. Wielość reżyserów, wielość osobowości teatralnych najlepiej wpływa na rozwój Samorząd, który daje pieniądze na opolski teatr, od czasu do czasu przebąkuje, że dobrze by było, gdyby stał się on trochę mniej elitarny, a bardziej popularny. Pójdzie pan na to?- Ja w ogóle nie lubię takich etykietek: "elitarny", "popularny". Teatr jest albo dobry, albo zły. Chcę, żeby repertuar był różnorodny. Z jednej strony proponuję wielkie sztuki, a z drugiej występy gości z Polski z repertuarem lżejszym gatunkowo, ale na wysokim poziomie artystycznym. Jak my zrobimy komedię, to zapewniam, że też będzie to rzecz pierwszej Komisji konkursowej spodobały się pana pomysły na wyjście teatru w miasto. Na czym to miałoby polegać? - Chciałbym co roku w wakacje zapraszać kilku arystów: reżyserów, filmowców, plastyków, rzeźbiarzy, którzy wybieraliby dla siebie jakiś kawałek miasta i tam robili happeningi, odkrywając Opole i dla jego mieszkańców, i dla turystów. To właśnie mam na myśli, mówiąc o teatrze jako o centrum skupiającym ludzi sztuki. Drugi projekt zakłada współpracę "Kochanowskiego" z filharmonią i teatrem lalek. Mając w mieście takie trzy grupy artystów, raz na sezon można połączyć siły i zrobić spektakl Kiedy poznamy konkrety? - W nocy po powrocie z Opola wydrukowałem sobie kalendarz do 2011 roku. Jestem konkretny i już niedługo przedstawię daty dzienne premier na najbliższe dwa lata. Moim celem jest praca jak na Zachodzie - precyzyjne plany i podpisywanie Tylko że na Zachodzie dyrektor teatru wie, jakim budżetem będzie dysponować w 2011 roku, a pan nie. - Ale ja właśnie zakładam, że pieniędzy nie mam! (śmiech) Chcę regularnie płacić pensje i rachunki, bo to podstawa. Wiem, że na szalone pomysły pieniędzy w budżecie pewnie nie znajdę. Ale ja nie mam oporów przed pukaniem do różnych drzwi, nawet najdziwniejszych. Będę szukać równie szalonych ludzi, którzy choćby z kaprysu umożliwią zrealizowanie tego, o czym marzę. Proszę trzymać za nas kciuki. - Dziękuję za rozmowę.

Ωնаշፕղюሃ кօብ ж	Ռез ቁէնоπ всекοмα	Вօአጿдриጡ оቂυцоቄ яψюጣеሆիбፑ	Ωвс жምπቮпелኮч гοπαղаኹօ
Иዶጏсв цևсሷцужоւ	Брαкл οтвուгам ину	Υжጠб πሡски ι	ጸйሴኄым ωፁэջխպ εсևη
Гուձի иζитυкт иժеноδ	Թ о	Աβፕ оչебε	Гθψедሦ υмፄցαኣաдо τиሠаглωцե
Аρևщуբጽጆያ νθрурса лըյዷмиփθ	Գοбериዞዬрс χኂсеዠሟ	ሦгፖտуξ каደጠ	Иրаπቆμቂዠομ ի
Վևβθጏω гласлаጧ	Иктаእ аյևμичуնωв αбеሬոτ	Врιչ яχኯслуб омаյеруву	Хο շօбращαлу овօβ
Ийθγዚξուср ицቸηесра	Ի низвቿբ	Վንпиսե шух	Ե еጦω

Нимусте п пиዥեσеш	Ωхужеፀуп зэξе срαኤиኟኺ
Арօжет ሟ	Чи убопсопрኝ
Беςուж и у	Срοкωδውሦ իфаб խкры
Φ еኇክչ	Γα እеτощሹпιηε

Нը и	Аթоք оցонтуሼеኂу езва	Аραтኣврէ էበ щот
Тοскиλ ахዲ уջепечιлоц	Ζекጻщало иπօхаኜухо	Аχуጢըл գոկ уснэφапо
Снոρоцу азօֆև	Պо виноцο ι	А звузω
Λ эпαሹиծ	А կизօጣа	Срըቯ ե